Чтение онлайн

Конечно, такой режим коллективной идентификации не уникален, и для его описания разработано несколько исследовательских языков. Один из них непосредственно связан с сюрреалистическим отождествлением «внутреннего» и «всеобщего», поскольку восходит к философии Жоржа Батая. Заметим, что Батай имел определенное отношение к русской диаспоре — он не только признавал себя учеником Шестова, но и (как убедительно демонстрирует Елена Гальцова) много лет оставался близким знакомым Ирины Одоевцевой, Георгия Иванова, а возможно, и Георгия Адамовича [346] . На размышлениях Батая о «внутреннем опыте» и идеальных моделях общности основывается философия «неработающего сообщества», «lа communaut'e desoeuvr'ee» (по Жан-Люку Нанси), «неописуемого сообщества», «lа communaut'e inavouable» (по Морису Бланшо) — сообщества, не столько вписанного в системы социальных взаимодействий (включая маргинальность), сколько их преодолевающего, им противостоящего. «Сообщество не является редуцированной формой общества, равным образом оно не стремится к общностному слиянию <…>. В противоположность любой социальной ячейке, оно чурается производства и не ставит перед собою никаких производственных целей. Чему оно служит? Да ничему, разве что оказанию помощи другому даже в миг его смерти, чтобы этот другой не отошел в одиночку» [347] , — замечает Бланшо. Нанси подчеркивает: такое противопоставление «общества» и «сообщества» отличается от классической схемы Тенниса, согласно которой в современном, модернизированном мире Gesellschaft («общество») приходит на смену Gemeinschaft («общности», «сообществу»); общность, которую имеют в виду и Нанси, и Бланшо, тесно связана с «индивидуализмом», этот тип общности не разрушается и не утрачивается обществом, а «следует за ним» [348] . В такой трактовке сообщество призвано задавать границы потенциально бесконечной и неисчерпаемой личности, подвергать сомнению и тем самым удостоверять ее существование. Место вытесненных достижительных установок заполняется конструкциями с семантикой предельности — здесь важно, что, согласно Батаю, «любое сообщество способно существовать лишь на высоте гибельной напряженности, оно распадается, как только перестает постигать особое величие смертельной опасности» [349] . Оставаясь «тайной, лишенной таинственности, действующей посредством недеяния» [350] , идеальное сообщество оказывается неустойчивым, существующим только на грани исчезновения, внутренне противоречивым и неописуемым извне.

В рамках другой — преимущественно англоязычной — исследовательской традиции проблема «внутреннего» и «внешнего» решается как проблема «приватного» и «публичного» [351] . Оперируя этими категориями, английский историк Ричард Сеннет связывает с востребованностью романтических представлений о неисчерпаемых, непредсказуемых, непознаваемых глубинах личности своеобразный невроз невыразимости: «Выражение перед другими того, что вы чувствуете, кажется в то же время и очень важным, и совершенно бесформенным, формообразующее и объективирующее выражение как будто бы лишает выражаемые чувства их подлинности. <…> Из страха перед объективацией импульсов и производством знаков человек устраивает свою выразительную жизнь так, что обязательно терпит крах при передаче другим того, что явлено для него самого, и обязательно обвиняет их в этой неудаче» [352] . С этой точки зрения общение не устраняет, а, напротив, укрепляет невроз: «…Тем самым укрепляется убежденность, что ваши собственные импульсы — единственная реальность, на которую вы можете положиться» [353] . Определив такое состояние как «нарциссическое», Сеннет прослеживает — вплоть до середины XX века — возникновение особых типов общности, не только не способствующих, но и препятствующих совместной деятельности: проникновение символов интимного, приватного пространства в публичную сферу подразумевает стремление отдалить любое достижение поставленных целей как потенциальную угрозу объективации, завершенности, исчерпанности.

Понятно, что утрированное в обеих теориях переживание общности как чего-то остро необходимого и в то же время невозможного в эмигрантской ситуации в самом деле оказывается особенно актуальным. Предпринимая попытку описать «молодое поколение» именно как сообщество, с установленными нормами коммуникации и закрепленными формами совместного времяпрепровождения, Георгий Адамович замечает: «Здесь вообще больше музыки в словесном общении, больше понимания с полуслова, и потому каждое договоренное слово или логически развитая мысль кажутся ненужными и именно грубыми. Но это иллюзия, самообман. Есть где-то у Ницше замечание, что „жизнь плохо выдерживает соседство со смертью“ и „не умеет так прекрасно одеваться“. Здесь происходит что-то в этом роде. Только, пожалуй, вместо понятия смерти надо здесь поставить родственное ему понятие одиночества» [354] . В таком сообществе «разговор съеден иронией», а если вдруг «расширяется», то «лучше слушать не самые слова, а голоса, тон, внутренний напев речей: особенность только в этом» [355] . Позитивные значения общности задаются при помощи романтической метафоры музыки, столь значимой и для Адамовича, и для Поплавского, и в конце концов определившей выбор одного из самоназваний — «парижская нота». Негативные, сниженные смыслы, связанные с общением, концентрируются вокруг метафоры театра — напомним, что Адамович заговаривает о театре в тот момент, когда намеревается разоблачить иллюзорность публичных высказываний. Аналогичным образом при помощи метафоры театра теней Василий Яновский описывает в своих мемуарах «жестокий социальный опыт», открывшийся ему на вечере «Чисел» во время антракта: «Увы, нигде снобизм, чинопочитание, местничество не развиваются так безобразно-болезненно, как в безвоздушной, беспочвенной среде, лишенной реального, казенного пирога. <…> Противнее всего склока там, где совершенно нет разумных причин для какого бы то ни было соревнования. Именно в царстве грез осуществляется самый жестокий бой — китайских теней на стене» [356] . Суть опыта заключалась в том, что, вопреки кажущейся бесформенности, в литературном сообществе обнаружилась строгая иерархия статусов и репутаций. Яновский с горечью замечает: даже в частном, приватном общении более успешные литераторы предпочитают игнорировать менее успешных.

Итак, «свое» сообщество то воспринимается нашими героями как некий единый организм, членов которого объединяет внутренняя связь, невыразимая эмпатия, то представляется случайным собранием одиноких, непроницаемых друг для друга личностей — тогда маркированным модусом общения оказывается «ирония» (или, в чуть более жесткой версии, «снобизм»). Согласно этим представлениям, общность должна выражаться на музыкальном языке чувств и предчувствий, разобщенность — на театральном языке действий, поступков, любых проявлений достижительной ориентации. Конструирование сообщества превращается в поиск сверхценных сценариев совместного поведения, которые позволили бы соединить две стороны распавшегося образа поэта, литератора, — «одиночество», «уникальность», «неисчерпаемость личности», во-первых, и потребность в реализации, во-вторых. Коль скоро институциональные механизмы, обычно выполняющие роль такой связки [357] , в эмиграции атрофируются, утрачивают мотивацию, их место занимают мифы о литературной жизни (петербургской или монпарнасской) и дистанцированные от собственно института литературы множественные, неустойчивые, противоречивые модели сообщества. Мы имеем дело с сообществом слишком праздным для того, чтобы быть принятым в качестве новой литературной группы, слишком структурированным для того, чтобы раствориться в монпарнасском кафе, слишком аморфным для того, чтобы стать сектой. Не утверждается в качестве сверхценного и тип поведения, сформировавший хемингуэевское «потерянное поколение» (циничная мужественность, мужественная взаимопомощь и т. д.), — наши герои могут идеализировать и поэтизировать «военное товарищество», но этот опыт сообщества так и не становится общим. При помощи идеализированных образов «братства», «товарищества», «дружбы» транслируются представления о сообществе, существующем вне социальных иерархий. Тем болезненней переживается разочарование, «жестокий социальный опыт», разоблачение корыстных мотиваций, на самом деле руководящих членами сообщества. Иными словами, конструкция сообщества разрушается при попытке описать основания для совместного действия, а образовавшиеся пустоты обозначаются как свидетельства подлинного, предельного существования, не знакомого никаким другим группам. В бесспорно неработающем и неописуемом сообществе «молодых эмигрантских литераторов» все предельно — предельная степень единения, предельная степень одиночества, предельная степень осмысленности бытия, предельная степень нищеты.

Пожалуй, единственным безусловным, не подвергающимся сомнению, признаваемым всеми знаком общности остается «разговор» — наши герои разговаривали друг с другом, и только это мы можем утверждать с уверенностью. «Разговор», который Адамович предлагает воспринимать как музыку, непременно описывается в мемуарах некогда «молодых» литераторов: разговор здесь — нечто большее, чем обмен сообщениями, нечто большее, чем коммуникация в узком смысле этого слова. Это своеобразный коллективный ритуал, во время которого — «незаметно, безо всякой преднамеренности, сам собою» [358] — возникает особый «духовный климат», особая «атмосфера», наконец, «странное волнение, предчувствие возможности содружества и братства» [359] . Иными словами, значения сверхценного совместного действия редуцируются до разговора как такового, общения как такового. Результаты этого действия аморфны, плохо поддаются вербализации, важен сам процесс разговора — он воспринимается как единственный доступный способ осознать себя членом сообщества и в то же время как единственная возможность коллективного взаимодействия с «другим», запредельным, иррациональным. «Монпарнасские разговоры» сразу же привлекают внимание «чужих», сторонних наблюдателей («„Ах, как вас здесь много и какие все ведутся у вас разговоры!“ — воскликнула одна пражская поэтесса, в первый раз оказавшись на Монпарнасском собрании» [360] ) и чаще всего вызывают при этом раздраженное неприятие (так, Роман Гуль замечает: «Мне все эти РАЗГОВОРЧИКИ были совершенно чужды, я их не только не любил, но находил какой-то безвкусной кощунственной болтовней. Нормально, если человек думает о Боге, нормально, если человек пишет о Боге, нормально, если человек проповедует Бога. Но душевно противно, когда на каком-то собрании люди РАЗГОВАРИВАЮТ о Боге» [361] ). Таким образом, способность (готовность, желание) вступить в разговор, признав его особый статус, и очерчивает рамки интересующего нас сообщества.

Именно потому, что сверхценным действием становится выражение невыразимого, для наших героев равно значимы два риторических регистра: «проговаривание» («откровенность», стремление «называть вещи своими именами», внимание к «очевидному», нечувствительность к тавтологиям и повторам) и «недосказанность» («ироничность», декларативное нежелание «говорить о себе», активное использование кавычек и вообще любых маркеров «чужого слова», уклончивые высказывания, провокации и намеки). Общность формируется через постоянное проговаривание «самого важного» — ключевое слово здесь не «важное», а «проговаривание».

С этой точки зрения понятно, почему Георгий Федотов использует метафору круга с невидимым, еще не обретенным центром: ценностные ориентиры, о которых говорят «молодые литераторы», объединяют их лишь в момент говорения и лишь благодаря говорению. В конечном счете эти ориентиры не имеют значимости сами по себе, самое значимое для участников разговора — непрестанное ожидание иных, еще не проявленных смыслов. Именно поэтому настойчивые «разговоры о Боге», тем более когда они предъявляются в качестве поэтической программы, могут, на первый взгляд парадоксально, интерпретироваться «старшими литераторами» как «новый нигилизм», «новое ницшеанство», «утверждение Ничто». Несколько лет спустя после распадения «Круга» Федотов пытается описать особенности «парижской школы» (или «школы Адамовича») следующим образом: «В радикальном аскетизме отрешенности Адамович требовал отрешения от поэзии. Он не уставал повторять, что поэзия умерла, что надо перестать писать стихи. Но если писать, то нужно забыть, что их пишешь. Менее всего думать об искусстве, о форме, а только о том, для выражения чего она служит. Но так как это „что-то“ еще не найдено, то часто кажется — для большинства со стороны всегда казалось, — что этот путь есть чистый нигилизм, разложение» [362] . Невидимость, непроявленность центра компенсируется постоянным уточнением и акцентированием границ, при явной фобии какой бы то ни было оформленности и ограниченности. «Молодым эмигрантским литераторам» важно чувствовать себя изолированными — на несокрушимость этого чувства обращает внимание Михаил Осоргин: «Писатели здешние, имея в своем распоряжении весь мир, за выключением собственного дома, не находят в этом мире ничего, кроме душевной пустоты и утверждения своего „одиночества“» [363] .

Конструкт поколения, по определению Ортеги-и-Гассета представляющий собой «динамичный компромисс между массовым и индивидуальным» [364] , становится своеобразным алиби для наших героев. Он позволяет признать «одиночество» коллективным переживанием, причем характерным не только для замкнутого круга эмигрантских литераторов, но и для обобщенного «человека 30-х годов». Более того, вместе с конструктом поколения закрепляются приоритетные формы идеального взаимодействия: возможность эмпатии, понимания друг друга с полуслова. Заявляя о своей принадлежности одному поколению, участники «монпарнасских разговоров» заявляют и о том, что они «говорят на одном языке». С такой точки зрения общий язык вырабатывается сам собой, без сознательных усилий, что и позволяет сохранить за говорением особый статус — статус ритуала, коллективного обращения к запредельному и невыразимому.

«Путь в литературу» описывается нашими героями — прежде всего, конечно, Владимиром Варшавским в его «Незамеченном поколении» — как сопряженный с повышенными трудностями. «Путь в литературу», как мы уже выяснили, подразумевает здесь стремление включиться в сообщество эмигрантских литераторов, при этом переструктурировав его, определив существующую «литературу» как старшую и противопоставив ей абстрактную молодость. Признанные литераторы, которые с появлением «молодого поколения» превращаются в «старших», безусловно, поддерживают замкнутость своего сообщества, это среда с распределенными ресурсами и ролями, среда, блокирующая каналы восходящей мобильности.

В то же время именно из-за узости круга сам процесс социализации начинающих поэтов и писателей значительно упрощается: сильно огрубляя, можно сказать, что в замкнутом эмигрантском сообществе легче оказаться замеченным. Тут важно, что эмиграция деформирует механизмы разграничения «актуальной» и «второстепенной» литературы, «мейнстрима» и «маргинальности». Марк Слоним замечает: «В России мы хорошо умели отличать литературную „столицу“ от литературной „провинции“: здесь, за рубежом, все объявлены столичными жителями, все принимается всерьез <…>. В эмиграции и читатель, и средний критик твердо взяли линию на литературную провинцию» [365] . Понятно, что ущербность института литературы (дезориентация, отсутствие устойчивых эталонов, снижение критериев оценки, фобия «провинциальности», фобия «тупиковости») в данном случае осознается в той же мере, в какой кажутся ущербными все прочие вывезенные, реконструированные в эмиграции социальные институты. «Столица» и «провинция» неразличимы не только и даже скорее не столько в пространстве литературы, сколько в социальном пространстве вообще. Идея «зарубежного государства», «единого государства эмигрантов», с одной стороны, активно поддерживается интеллектуальной элитой (в частности и в особенности литературной), а с другой, сохраняет статус мифа, метафоры, миража [366] — и только в таком качестве может быть принята. Институционализация «зарубежного государства» вызывает отторжение далеко не только у Слонима, известного своими просоветскими симпатиями. Так, Юрий Терапиано пишет: «Создалось государство в государствах, определимое даже территориально, новая славянская страна, наподобие какого-нибудь балканского государства. Сами того не замечая, мы выпустили из рук великодержавный масштаб прежней России и подменили его мерой несравненно меньшей, но жизненно стойкой. Именно то обстоятельство, что в рассеянии мы сумели организовать свой устойчивый быт, свою прессу и свою зарубежную литературу, повело, при недостаточности внимания к себе, к превращению Исхода в новообразование <…>. Ужасно, если так окажется» [367] . Иными словами, наши герои осознают свою принадлежность призрачному государству, но это воображаемое гражданство не только приобретает отчетливый уничижительный оттенок (явное обмельчание по сравнению с масштабами российской империи), но и легко может быть подвергнуто сомнению. Стать центром такой фиктивной страны пытаются самые разные институции и институты (от «Русского эмигрантского комитета» до собственно «литературы»). Однако ни одна из этих организаций или инстанций не обладает полномочиями перевести идею зарубежного государства из публицистической модальности в политическую [368] , связать в единую систему осколки тех эмигрировавших институтов, которые продолжают определяться через национальную атрибутику. Понятно, что положение компенсируется, с одной стороны, акцентированным переживанием «одиночества и свободы», а с другой — постоянным подчеркиванием, утрированием «национального» на наиболее официальных, авторитетных уровнях.

Что происходит в этой ситуации с ролью «молодого литератора», с представлениями о литературном успехе, о «пути в литературу»? Отвергая образ эмигрировавшей, законсервированной литературы, наши герои противопоставляют ему образ «литературы в эмиграции», литературы, призванной «развиваться в новых условиях», в «подполье» и «катакомбах» [369] , стать «Ноевым ковчегом» посреди прошлых и грядущих потрясений [370] . Казалось бы, здесь и должны срабатывать механизмы, описанные Бурдье в терминах «автономизации литературного поля»: литература как социальная практика формирует собственные символы успеха и признания, не зависящие от внешних, коммерческих или идеологических вызовов (крайний пример — «искусство для искусства»). Однако литература существует в подобном режиме лишь в том случае, если ее границы четко очерчены, если ей отводится определенное, устойчивое место среди других социальных областей, наконец, если отлажены те самые каналы экономических или политических поощрений, с которыми может конкурировать собственно литературный «капитал». И в условном зарубежном государстве, и в столь же условном зарубежном подполье такая независимость становится для «молодых литераторов» не менее шаткой позицией, чем ангажированность. В этом смысле любая сколько-нибудь отчетливая позиция, предполагающая то или иное видение места литературы в системе других практик и институтов, начинает казаться либо устаревшей и провинциальной, либо недостаточно эмигрантской. С этой точки зрения, скажем, Мережковский и «старшее поколение» вообще представляются слишком политизированными, Набоков — слишком искусственным, а раскупаемая, «потворствующая массовому вкусу», литература ущербной вдвойне, поскольку обслуживает замкнутый круг читателей-эмигрантов. Конечно, метафоры подполья или ковчега не только указывают на замкнутость литературного сообщества, под ними подразумевается не только «литература для избранных» — в отличие от «башни из слоновой кости», эти территории бегства отсылают к образу большой литературы, которая была разрушена или разрушается в настоящем, но непременно должна возродиться в будущем.