Чтение онлайн

Будучи вместилищем отрывочных представлений о литературе и утрачивая очертания института литературы, такая среда вполне успешно работает как институт незамеченности. По отношению к символам незамеченности, гибели, нищеты выстраиваются системы ролей, оценок и мотиваций; разрабатываются модели поведения на «незамеченной территории», выпавшей из повседневного пространства и повседневного времени. Становясь литераторами, наши герои получают возможность оперировать уже сложившимися образцами стратегии неуспеха («непризнанный гений», «проклятый поэт»). Однако все эти образцы основываются на идеологии автономных элит, на готовности предъявлять себя в качестве маргинальной и именно поэтому «настоящей» элиты: неуспех здесь либо подчеркнуто индивидуален («непризнанный гений»), либо объединяет узкую, замкнутую группу («салон отверженных»), Это литература для тесного круга ценителей, зрелая и потому свободная от знаков сиюминутного успеха. Переживание поколенческого единства с такой литературной стратегией если и связывается, то не прямо и не категорично. Наши герои, заимствуя маску непризнанного литератора, пытаются соединить ее с поколенческой риторикой, с сюжетами жертвенного, обреченного, проклятого и вместе с тем избранного самой историей поколения. Собственно говоря, проблематичной для них оказывается не только литературная реализация — разлажены и механизмы поражения, декларативной неудачи. Как мы видели, авторы «Чисел» старательно следуют амплуа enfant terrible, настойчиво демонстрируют маргинальность, асоциальность и готовность в перспективе бросить вызов существующему литературному сообществу, но при этом претендуют на роль законных и единственных наследников «старших литераторов» — другому «молодому поколению», взяться, как выяснилось, неоткуда. Таким образом, атрибутика литературной неудачи, сохраняя легкую ауру элитарности, в то же время распространяется на «целое поколение», а сама литература превращается в институт, который социализирует, мобилизует и производит «незамеченных». Именно эти смыслы обнаруживаются за словами Зинаиды Гиппиус: «Тогда, там, отдельные начинающие писатели могли гибнуть (и гибли, вероятно), но чтобы гибло целое молодое поколение — об этом и речи быть не могло» [386] .

Символы ранней, преждевременной гибели, позаимствованные из сюжета о непризнанном гении, приобретают дополнительный, чрезвычайно важный для наших героев смысл: заменяя проблематичные символы взросления, они оставляют «молодое поколение» вечно молодым. На раннюю смерть обречена вся генерация — таков героический вариант истории вечной молодости, вечной вторичности, вечной незамеченности.

В предыдущих главах нашей целью была реконструкция более или менее целостного образа или, точнее, образов литературного сообщества — мы говорили о стратегиях, при помощи которых эти образы создаются, отшлифовываются, транслируются; иными словами, нас прежде всего интересовали языки публичной презентации и самопрезентации.

Образ «мы», предъявлявшийся в модусе манифеста, декларации, полемики, конечно, получал поддержку в собственно литературных произведениях. Наиболее последователен здесь, без сомнения, Борис Поплавский, за которым прочно закреплен статус «идеолога», «легенды поколения», его «ключевой фигуры». В своих романах («Аполлон Безобразов», «Домой с небес») Поплавский не только воспроизводит те же символы, которые в статьях предлагает считать поколенческими («мистическая атмосфера», «жалость», «нищета» и, конечно, непризнанность), но и активно конструирует модели идеального сообщества: будь то «рай друзей», или завсегдатаи монпарнасских кафе — «нахально-нищенски-элегантная компания, поэтическая банда», или утопическое «шоферское братство» — воплощение всей «зарубежной России», а заодно и всей «подлинной», вечно молодой России вообще («Лети, кибитка удалая! Шофер поет на облучке. <…> Мы все та же Россия, Рос-сия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна» [388] ). Менее педантично, но более прямолинейно поколенческие символы вводит в свои книги и Юрий Фельзен — отрывок из его романа «Письма о Лермонтове», напечатанный в одном из выпусков «Чисел», легко принять за очередное полемическое эссе [389] .

Отчасти аналогичной стратегии следует Довид Кнут, печатавшийся в «Числах», но близкий скорее «кругу Ходасевича». После выхода первой книги Кнут приобретает особую и прочную репутацию автора стихов «в очень еврейском духе», но позднее к настойчивым символам еврейства с не меньшей настойчивостью добавляются символы эмигрантского «молодого» сообщества, уже знакомые нам по предыдущим главам — будь то особая символика «нищеты», «благословенной бедности» («Мы постепенно стали отличать / Поддельные слова от настоящих. / Мы разучились плакать и кричать, / Мы полюбили гибнущих и падших. / И стало все пронзительней, трудней, / И стало все суровее и проще, слова — бедней, молчание — нежней…» [390] ) или метафора «рукописи в бутылке» («Бросаю, как бутылку в океан, / Безмолвный крик, закупоренным крепко, / О гибели моей, моей и вашей» [391] ).

Если Поплавский, Фельзен и в меньшей степени Кнут средствами фикционального письма продолжают конструировать образ «нового поколения», нового эмигрантского сообщества, то Лидия Червинская этот образ скорее испытывает, удостоверяет, вводит в оборот. Ее поэтический сборник «Рассветы» открывается эпиграфом из Георгия Адамовича и завершается стихотворением, посвященным Адамовичу же: рамки восприятия поэтического высказывания задаются через апелляцию к авторитетной фигуре учителя, наставника «молодых парижских поэтов». То, что Лидия Червинская добросовестно следует наставлениям, для ее первых читателей очевидно — скажем, другой, более ранний сборник поэтессы, «Приближения», Михаил Цетлин признает «очень характерным для парижан, словно нарочно написанным для иллюстрации их канона» (Адамович несколькими абзацами выше объявляется «духовным вождем» этого сообщества) [392] .

Вполне очевидно и имя писателя, который придерживался прямо противоположной тактики: в прозе Набокова-Сирина публичные образы эмигрантской, «парижской», «молодой» литературы подвергаются не слишком доброжелательному пародированию. Особенно прозрачна такая тактика, конечно, в «Даре». Георгий Адамович не видит затруднений в интерпретации этого романа: «Пародия — самый легкий литературный жанр <…>. Ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой-то» [393] . Более поздним интерпретаторам Набокова ситуация, конечно, не видится столь однозначной — этой теме посвящено не одно исследование, причем объектом пародии все чаще признаются не отдельные личности и даже не их дискурсивные стратегии, а публичное пространство эмигрантской литературы как таковое. Частью этого пространства, — а оно помечается Набоковым как замкнутое, ограниченное, «провинциальное» [394] , — безусловно, является «молодая литература» [395] .

Однако речь дальше пойдет несколько о другом. Конечно, для большинства эмигрантских литераторов, которые по тем или иным причинам, в те или иные годы причислялись к «молодым», конструкт нового поколения если и существовал, то исключительно в сфере публичных полемик, возможно — «монпарнасских разговоров», а позднее — мемуаров. У нас нет оснований утверждать, что поколенческая риторика глубоко затрагивала и тем более определяла идентичность этих людей, мы знаем только, что она подразумевала способы литературной социализации, модель существования в литературном сообществе, устанавливала более или менее определенные границы общего социального пространства, выход за которые угрожал «выпадением из литературы».

В круг наших источников по-прежнему попадут статьи, опубликованные в эмигрантских изданиях 1920–1930-х годов, но теперь в центре внимания будут собственно проблемы литературности — благо якобсоновский термин «литературность» наши герои активно используют, нередко — в кавычках. Основными же источниками этой главы станут тексты, которые так или иначе отождествлялись с «молодой эмигрантской литературой», и первые рецензии на них. Говоря о наиболее замеченных произведениях (преимущественно изданных отдельной книгой, получивших отзывы критиков, признанных показательными или, напротив, особыми), мы рассмотрим, как ищется приемлемый модус литературности, как задаются характеристики основных повествовательных инстанций (автор, персонаж, читатель), как связываются между собой различные определения актуальной литературы — те, которые утверждаются в качестве нормативных, и те, которые признаются индивидуальными. Под всем этим будет подразумеваться не единая «молодая эмигрантская литература», но коммуникативный режим, общая среда, в которой поддерживаются и транслируются определенные установки, представления, ценности. Именно такие проявления общности — не включенные в публицистическую конструкцию поколения, оставшиеся за ее пределами, — мы и постараемся зафиксировать.

Нам придется иметь в виду тексты, отсылающие к очень разным литературным традициям — от «реалистического» и «психологического» романа (таковы, например, первые книги Нины Берберовой) до гораздо более радикальных экспериментов в духе русского или французского авангарда (скажем, проза Сергея Шаршуна, стихи и романы Бориса Поплавского). Но не эти различия будут сейчас важны. Тем более что литературные образцы, актуальные для наших героев, уже описывались: исследуя глобальные контексты эмигрантской межвоенной литературы — русский литературный пантеон, французский модернизм, литературу метрополии, — Леонид Ливак убедительно показывает, как новейшие литературные языки адаптируются к риторике XIX века, как французская исповедальная проза или «автоматическое письмо» согласуются с «правдивостью» и «искренностью» русских шестидесятников [396] . Заметим, что авангардистские претензии на тотальное ниспровержение норм здесь практически отсутствуют, всякие проявления литературного экстремизма обязательно опираются на уже существующий опыт — сюрреалистический, футуристический и пр. Мы будем учитывать эти контексты, но для наших целей более значим вопрос о выборе тех или иных образцов: почему именно они оказались востребованными?

Отвечая на этот вопрос, мы обнаружим много общего между теми, кто формирует нормативные образы «эмигрантской литературы» («авторитетные критики», «влиятельные учителя»), и теми, кто пытается адаптироваться к нормативной риторике (условно отнесем к этой группе авторов «Чисел»), и даже теми, кто подчеркнуто дистанцируется от любых форм коллективного самоопределения (как Владимир Набоков или, в меньшей степени, Гайто Газданов). В центре исследования, конечно, останется маска непризнанного литератора, неудачника, но дальше мы намереваемся выяснить, как она соотносится с другими популярными литературными стратегиями, в первую очередь — с демонстративной стратегией успеха, воплощением которой трудно не признать Набокова.