Чтение онлайн

Классический театр, как он описан у Витрувия, призван отображать мировые пропорции. Расположение семи сходен зрительного зала и пяти выходов к сцене задается вершинами четырех равносторонних треугольников, вписанных в окружность, центр которой совпадает с центром орхестры. Эти треугольники, говорит Витрувий, соответствуют trigona, которые астрологи вписывают в зодиакальный круг. [374] Так, круглая форма театра отображает зодиакальный круг, а семь проходов между рядами и пять выходов к сцене соответствуют сорасположенности двенадцати знаков и четырех треугольников, устанавливающих связи между ними. Эта структура видна на плане Римского театра ( ил.9a ), содержащемся в комментариях Даниеля Барбаро к Витрувию, которые впервые были опубликованы в 1556 году в Венеции. [375] В иллюстрациях к ним заметно влияние Палладио. [376] На этом плане отражено преобразование римского театра, которое осуществил Палладио. Мы видим здесь четыре треугольника, вписанные в окружность театра. Основание одного из них задает расположение frons scaene, а его вершина сонаправлена центральному проходу зрительного зала. Другие шесть вершин треугольников отмечают положение шести остальных проходов; и пять вершин обозначают места для пяти дверей на frons scaene. Таков был витрувианский театр; Камилло удерживал его в памяти, но изменил, иначе расположив образы, декорировав ими не пять дверей сцены, а воображаемые врата семи сходен в зале. Но хотя он, исходя из своих собственных задач, и исказил театр Витрувия, он, конечно же, соразмерялся с астрологической теорией, лежащей в основании театра. Его Всемирный Театр Памяти был задуман так, чтобы демонстрировать божественную пропорциональность мира, как по своей архитектуре, так и по образному убранству.

Камилло возводил свой Театр как раз в тот период, когда в Венеции полным ходом шло возрождение античного театра, импульс чему задали гуманисты, вновь открывшие тексты Вергилия. [377] Кульминационной точкой этого движения стал Teatro Olimpico ( ил. 9b ), спроектированный Палладио и возведенный в Виченце в пятидесятых-восьмидесятых годах. Идея камилловского Театра, популярность которого в то время была столь широка и который так долго оставался предметом академических дискуссий, не могла не оказать влияния на Барбаро, равно как и на Палладио. Мифологические образы, которыми убрана frons scaene театра Олимпико, выполнены нетрадиционно. Очевидно, что этот театр не представляет собой элементарной реверсии витрувианского в отличие от Театра Камилло, где расписанные образами двери перенесены со сцены в зал. И все же он определенно наделен нереальным, подвластным лишь строю воображения свойством.

В этих главах мы попытались воспроизвести идею исчезнувшего деревянного театра, слава о котором раскатилась не только по всей Италии, но достигла и французской столицы. Почему он кажется связанным со многими сторонами Ренессанса столь таинственными узами? Мне думается, причина здесь в том, что в нем представлен новейший ренессансный проект души, изменения, произошедшие в памяти, откуда внешние проявления черпали свою силу. Человек Средневековья вынужден был использовать одну из своих низших способностей, воображение, для создания телесных подобий. Это было уступкой его немощи. Человек Ренессанса, посвященный в герметические тайны, верит, что наделен божественными силами. Он способен создать магическую память, с помощью которой он постигает мир, отображая божественный микрокосм в микрокосме своего божественного разума. Магия небесных пропорций перетекает из его всемирной памяти в магические слова его поэзии и ораторского искусства, в совершенные пропорции искусства и архитектуры. В строении души произошло нечто такое, что высвобождает новые силы, и понять природу этого внутреннего события нам поможет анализ еще одного проекта искусной памяти.

Хотя вместе с Камилло мы подошли к эпохе Ренессанса, в этой главе нам необходимо вновь обратиться к Средним векам. Ведь именно здесь зародился еще один вид искусной памяти, который просуществовал на протяжении всей эпохи Возрождения и сохранился позднее, — сочетание его с классическим искусством памяти в некоем новом единстве, посредством чего память с необходимостью достигала бы небывалых высот проницательности и могущества, являлось заветной целью многих умов Возрождения. И этим искусством памяти было искусство Раймунда Луллия.

Луллизм и его история — предмет необычайно сложный, и сведения для прояснения его все еще недостаточны. Великое множество сочинений самого Луллия, часть которых до сих пор не опубликована, объемистые тома, оставленные его последователями, и невероятная запутанность луллизма не позволяют с точностью определить, что представляет собой это, несомненно, основополагающее направление в европейской традиции. И мне остается только написать одну, небольшую главу, в которой мне бы хотелось изложить некоторые идеи относительно того, чем, собственно, было "Искусство" Раймунда Луллия, почему оно относится к искусству памяти, чем оно отличается от классического искусства и как луллизм был преобразован ренессансными формами классической искусной памяти.

Очевидно, я стремлюсь к невозможному, но такая попытка должна быть предпринята, поскольку в ходе дальнейшего нашего исследования нам потребуется какой-то очерк луллизма. Эта глава основывается на двух моих статьях, посвященных Раймунду Луллию; [378] она ориентирована на сравнение луллизма как искусства памяти с классическим искусством; нас будет интересовать не только "подлинный" луллизм, но и ренессансное его истолкование, поскольку оно, именно оно значимо для последующих этапов нашей истории.

Раймунд Луллий был примерно лет на десять моложе Фомы Аквинского. Его "Искусство" появилось как раз в то время, когда в самом расцвете находилась средневековая форма классического искусства памяти, как оно представлено и разработано у Альберта и Фомы. Родившийся примерно в 1235 году на Майорке, свои молодые годы он провел в качестве придворного и трубадура. (Он не получил сколько-нибудь систематического схоластического образования). Около 1272 года на Маунт-Ранде, одном из островов Майорки, ему было видение, во время которого он узрел атрибуты Бога — благость, величие, вечность и т. д., включая и все творение в целом, и осознал, что может быть создано Искусство, опирающееся на эти атрибуты, — оно будет универсально, поскольку основано на подлинной реальности. Вскоре он разработал первый вариант своего "Искусства". Весь остаток его жизни был посвящен написанию книг об "Искусстве", созданию разнообразных его версий, последняя из которых — Ars Magna 1305–1308 годов, и ревностной пропаганде искусства. Умер Луллий в 1316 году.

Один из аспектов Луллиева "Искусства" есть искусство памяти. Его основа, божественные атрибуты, складываются в тринитарную структуру, что, по мнению Луллия, является отображением Троицы; он также убежден, что искусство пригодно для всех трех способностей души, о которых Августин говорил как об отображении Троицы в человеке. Как intellectusо но являлось искусством познания, или отыскания истины; как voluntas оно было искусством направления воли на любовь к истине; как memoria это было искусство памяти для запоминания истины. [379] Напомним, что искусная память входила в memoria как в одну из частей схоластической добродетели Благоразумия, как memoria; другие части — intelligentia, prudentia. Луллий, без сомнения, был знаком с доминиканским искусством памяти, повсюду набиравшим в то время силу, и его действительно тянуло к доминиканцам, он пытался привлечь внимание ордена к своему "Искусству", однако безуспешно. [380] Другой великий орден странствующих монахов, францисканский, проявил интерес к Луллию, и луллизм в последующей своей истории часто был связан с орденом св. Франциска.

То, что два великих метода Средневековья, классическое искусство памяти в его средневековой интерпретации и "Искусство" Раймунда Луллия, оба, каждый по-своему, были восприняты орденами нищенствующих монахов, один — доминиканцами, другой — францисканцами, имеет немалую историческую значимость, — благодаря подвижности монахов эти методы с легкостью распространились по всей Европе.

Хотя один из аспектов "Искусства" Луллия можно назвать искусством памяти, следует особо подчеркнуть, что почти по каждому пункту оно радикально отличается от классического искусства памяти. И прежде чем мы приступим к луллизму, мне хотелось бы кратко указать на эти отличия.

Обратимся, прежде всего, к их происхождению. Луллизм, как искусство памяти, не вытекает из классической риторической традиции в отличие от классического искусства. Он принадлежит философской традиции, августиновскому платонизму, на который наложилось более сильное влияние неоплатонизма. Луллизм претендовал на познание первых причин, названных Луллием божественными достоинствами. Все Луллиевы искусства основаны на этих dignitates Dei, которые сами по себе суть божественные имена или атрибуты, хотя они же — и первые причины, как в неоплатонической системе Скота Эуригены, который оказал на Луллия сильное влияние.

Иное мы видим в схоластической памяти, происходящей от риторической традиции и претендующей лишь на облачение духовных интенций в телесные подобия, а не на обоснование памяти философскими "реалиями". Это расхождение указывает на фундаментальное философское отличие луллизма от схоластики. Хотя Луллий жил в эпоху величайшего расцвета схоластики, по духу он был, скорее, человеком двенадцатого, а не XIII столетия, платоником, реакционером, тяготеющим к христианскому платонизму Ансельма и Сенвикторской школы, со значительной примесью ригористического неоплатонизма Скота Эуригены. Луллий не был схоластом, он был платоником, и в своих попытках основать память на божественных именах, которые в его понимании граничили с платоновскими Идеями, [381] он ближе к Ренессансу, нежели к Средним векам.