Чтение онлайн

С Альбертом дело обстоит несколько сложнее. О его отношении к памяти известно немного, и это немногое скорее курьезно, например, классический образ памяти у него превратился в образ огромного барана в ночных небесах. [438] Возможно ли, что ренессансный импульс оживления магии заставил искусство памяти неаполитанского монастыря развиваться в направлении, указанном Альбертом, и сделал возможным употребление талисманных образов звезд, которые, несомненно, представляли интерес для Альберта? Вопрос этот следует оставить открытым, поскольку проблема того, чем был Альберт для Средних веков и в эпоху Ренессанса — когда его сочинения получили широкую известность — в значительной мере еще не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно, хотя и выражал свое восхищение Фомой Аквинским, восхищался им как магом, возможно, отображая то направление ренессансного томизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы — предмет опять же более или менее неисследованный. [439] Тем более было достаточно оснований для пылкого восхищения магом Альбертом Великим, что сам Альберт имел склонность к магии. Когда Бруно был арестован, против предъявленных обвинений в написании сочинений о магических образах, он выдвигал тот аргумент, что такие образы советовал применять Альберт Великий. [440]

Оставляя открытой проблему, чем являлось искусство памяти доминиканского монастыря в то время, когда там находился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенами монастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, когда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один из первых ученых, в 1560 году основал в Неаполе Academia Secretorum Naturae, члены которой собирались в его доме, обсуждая "секреты", отчасти — магического, отчасти — подлинно научного характера. В 1558 году Порта публикует первую версию своего знаменитого сочинения о Magia naturalis, оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллу. [441] В этой книге Порта рассказывает о тайных свойствах растений и камней, а также очень подробно излагает систему соответствия мира звезд нижнему миру. К "секретам" Порты относится и его интерес к физиогномике, [442] вылившийся в создание любопытного учения о сходстве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, знал кое-что об анималистической физиогномике Порты, ею он пользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трактате, ее следы можно обнаружить и в других его работах. Различные шифры или тайнопись, [443] которую он связывал с египетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты, и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Непосредственно к теме нашего исследования относится трактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубликованный в 1602 году в Неаполе. [444] Воображение, говорит в нем Порта, как будто карандашом рисует образы в памяти. Существует два рода памяти, естественная и искусственная.

Последняя была изобретена Симонидом. То место у Вергилия, когда Дидона показывает Энею комнаты, увешанные картинами, Порта истолковывает так, что Дидона действительно обладала системой памяти, с помощью которой она запоминала историю своих предков. Дворцы или театры могут служить памятными местами. Математические формулы и геометрические фигуры также можно использовать для запоминания порядка расположения мест, как это описано у Аристотеля. Необычайно прекрасные или, напротив, нелепые образы людей пригодны в качестве образов для памяти. Предпочтение следует отдавать картинам хороших художников, поскольку они лучше запоминаются и более волнуют, чем работы заурядных живописцев. Например, надолго остаются в памяти работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана. В качестве мнемообразов могут использоваться египетские иероглифы. Существуют также образы для букв и чисел (подразумеваются наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своей эстетической направленностью, но его трактат о памяти не выходит за рамки схоластической традиции, основывающейся на Туллии и Аристотеле, с обычным набором правил и обычными приложениями типа наглядных алфавитов. Точно так же мы могли бы читать Ромберха или Росселия, за исключением, пожалуй, того, что у Порты ничего не сказано о необходимости помнить об Аде и Рае. Насколько можно видеть, в книге нет ничего о магии и даже порицается Метродор из Скепсиса, применявший для запоминания образы звезд. И все же это небольшое сочинение показывает, что оккультный философ из Неаполя проявлял незаурядный интерес к искусству памяти.

Одним из основных источников бруновской магии являлось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia (1533 г.). В этой работе искусство памяти Агриппой не упоминается, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate scientiarum (1530 г.), это искусство разбирается и отвергается как пустое. [445] Однако в этой работе Агриппа отвергает вообще все оккультные искусства, о которых тремя годами позже он будет говорить в De occulta philosophia, важнейшем сочинении эпохи Ренессанса о герметической и Каббалической магии. Выдвигалось много предположений, объясняющих противоречивость позиций Агриппы в этих двух книгах, и одно из наиболее убедительных — что Dе vanitate scientiarum была неким защитным средством, к которому часто прибегали те, кто пускался в исследование столь опасных предметов. Указание на книгу, направленную против магии, обезопасит автора, в случае если De occulta philosophia принесет ему неприятности. Такое объяснение не может быть исчерпывающим, но оно позволяет предположить, что те науки, которые Агриппа называет "пустыми", говоря о тщете наук, могли как раз представлять для него живой интерес. Многие оккультные философы Ренессанса проявляли интерес к искусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппа оказался исключением. Во всяком случае, именно с его подачи Бруно в системе памяти "Теней" использует магические образы звезд.

Когда в 1582 году "Тени" были опубликованы в Париже, книга не могла показаться французскому читателю того времени настолько странной, насколько она представляется таковой нам. Сочинение это занимало вполне определенное положение в ряду существовавших тогда течений. Это была книга о памяти, представленная как герметический "секрет", и, очевидно, полная магии. Некоторые отбросили бы ее, увидев в ней нечто ужасающее или же предосудительное. Другие, искушенные в широко распространенном тогда неоплатонизме, с его магической мантией, искали бы ответа на вопрос: продвинулся ли этот новоявленный знаток памяти в соединении искусства памяти с традицией оккультной философии, в том, чем Джулио Камилло занимался всю жизнь. Посвященные Генриху III, "Тени" явно были ягодой одного поля с Театром Памяти, секрет которого Камилло даровал деду нынешнего короля.

Театр еще не забыли во Франции. Во главе одного из центров оккультизма стоял некий Жак Гогорри, который обосновал нечто вроде медико-магической академии, неподалеку от Академии поэзии и музыки Бэйфа. [446] Вдохновленный идеями Фичино и Парацельса, Гогорри, под псевдонимом Leo Suavius, написал множество чрезвычайно темных сочинений; в одном из них, опубликованном в 1550 году, он дает краткое описание "деревянного амфитеатра", выстроенного Камилло для Франциска I. [447] Хотя академия, или группа, Гогорри к 1576 году вероятно, уже распалась, активность его последователей, по всей видимости, не угасла и опиралась на некоторые сведения об оккультной памяти и Театре, о котором сам Гогорри писал исключительно в восторженных выражениях. Кроме того, всего лишь за четыре года до выхода книги Бруно, имя Камилло, великого итальянца, вместе с Пико делла Мирандола и другими высочайшими именами Ренессанса появилось в опубликованном в Париже сборнике Peplus Italiae. [448]

К концу XVI века традиция оккультизма неотвратимо набирала силу. Жак Гогорри был одним из многих людей того времени, полагавших, что Фичино и Пико проявили излишнюю робость в освоении на практике тайн Зороастра, Трисмегиста и других, известных им мудрецов античности, что "образы и места" не получили у них надлежащего применения. Их неспособность в полной мере реализовать знания такого рода означала, по мнению Гогорри, что им не удалось стать чудодейственными магами. Системы памяти Бруно более продвинуты в этом отношении. Он несравненно более решителен в применении традиционных магических образов и знаков к искусной памяти, чем Камилло. В "Тенях" он без колебаний использует чрезвычайно могущественные (надо полагать) образы деканов зодиака; в "Цирцее" искусство памяти представлено магическими заклинаниями, выкрикиваемыми колдуньей. [449] Бруно устремлен к силам более могущественным, чем силы смиренного укрощения львов или планетарного красноречия Камилло.

При чтении "Теней" бросается в глаза несколько раз повторяющаяся фигура — круг с расставленными на нем тридцатью буквами. На рис. 8 изображены несколько таких, вписанных один в другой кругов с буквами на них. В XVI веке Париж был крупнейшим в Европе центром луллизма, и парижане не могли не узнать в этих кругах знаменитых комбинаторных кругов Луллиева искусства.

Рис. 8. Круги памяти. Из De umbris idearum Дж. Бруно, 1582.

В конце XVI века все чаще предпринимались попытки примирения классического искусства памяти, его мест и образов с Луллизмом, с его подвижными фигурами и буквами. Эта проблема вызывала широкий интерес, сравнимый с сегодняшним интересом к мыслящим машинам. В известной работе Ганцони, уже неоднократно мною упоминавшейся, Piazza universale (1578 г.), утверждается, что помыслы автора направлены на создание универсальной системы памяти, которая бы объединяла Росселия и Луллия. [450] Если профан и мирянин Гарцони, в распоряжении которого была лишь опубликованная книга Росселия о памяти, надеется на создание подобной системы, то от доминиканца Бруно, человека куда более посвященного, скорее всего можно было ожидать создания универсальной машины памяти.