Чтение онлайн

Это взгляд самого Бруно на его отношения с Генрихом III, изложенный в обращении к венецианской инквизиции. Генрих же (будучи более сведущ в этих материях, чем почитатели Бруно в XIX веке), должно быть, только заглянул в De umbris idearum, чтобы удостовериться по случаю, что в ней упоминаются магические изваяния "Асклепия" и содержится список ста пятидесяти магических образов звезд. На самом деле в искусстве памяти Бруно была магия, и магия значительно более глубокая, чем та, на которую отважился Камилло.

По прибытии в Англию Бруно в совершенстве разрабатывает технику сообщения, посредством системы искусства памяти, своей герметической религиозной идеи, которая составляет основное содержание его книги о памяти, изданной в Англии. В Германии он продолжил разработку подобных методик, и последняя книга, опубликованная им во Франкфурте, в 1591 году, перед самым возвращением в Италию, была о магической памяти. Чотто, давая показания на судебном разбирательстве в Венеции относительно репутации Бруно во Франкфурте, заявлял, что люди, бравшие у Бруно уроки в том городе, говорили ему, что "упомянутый Бруно память и другие схожие с нею загадочные вещи сделал своей профессией". [425]

Наконец, причиной, по которой Мочениго приглашал Бруно в Венецию, — приглашение, послужившее поводом к его возвращению в Италию, окончившемуся заключением и смертью у огненного столба — было желание учиться искусству памяти.

Это был тот самый Мочениго, который предал Бруно венецианской инквизиции, полагая, что в достаточной мере постиг "секреты" его искусства памяти. Инквизиторам уже приходилось сталкиваться с оккультной памятью в Венеции благодаря славе Камилло и его влиянию на венецианские академии.

Таким образом, искусство памяти стоит в самом средостении жизни и смерти Бруно. Поскольку в дальнейшем часто придется ссылаться на основные бруновские работы о памяти, а названия некоторых из них достаточно громоздки, мы будем кратко обозначать их следующим образом:

Из этих пяти работ первые две, "Тени" и "Цирцея", относятся к первому приезду Бруно в Париж (1581–1583 гг.); большая книга "Печати" написана во время его пребывания в Англии (1583–1585); "Статуи" и "Образы" относятся к немецкому периоду (1586–1591).

В трех из них, "Тенях", "Цирцее" и "Печатях" рассказывается об "искусствах памяти", основанных на проверенном временем разделении на "правила мест" и "правила образов", которое проводится и в трактатах. В "Тенях" изменена старинная терминология — locus именуется как subjectus, а образ — как adjectus, однако оба древних способа упражнения памяти отчетливо различимы под новой оболочкой, и все древние предписания относительно мест и образов, со множеством уточнений, которыми они обросли в традиции искусной памяти, содержатся в этом трактате Бруно. В "Цирцее" исследование памяти опять же проводится по античному образцу, хотя и в измененной терминологии, и оно же повторяется в "Печатях". Хотя философия магически оживляемого воображения, заключенная в этих трактатах, совершенно отлична от осторожных, по-аристотелевски рациональных рекомендаций схоластов, саму идею философии, построенной на таких рекомендациях, Бруно унаследовал от доминиканской традиции.

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с неизменным восхищением и гордился знаменитым искусством памяти своего Ордена. На первых страницах "Теней" разгорается спор между Гермесом, Филотеем и Логифером о книге, которую держит в руках Гермес, где говорится о Тенях Идей и герметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет, что книги, подобные этой, признаются бесполезными многими учеными людьми:

На протесты Логифера не обращают внимания и таинственная книга Гермеса раскрывается.

Педантичный доктор, "магистр Псикотеус", выдвигает обвинение против искусства памяти, уже устаревшее среди ученых-гуманистов и образованных учителей. [433] Предваряющий "Тени" диалог исторически относится к тому времени, когда старое искусство памяти уже клонилось к закату. Бруно страстно защищает средневековое искусство Туллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, однако предлагаемая им версия средневекового искусства несет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в оккультное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом, Филотеем (который выступает от лица самого Бруно) и Логифером, педантом, в которой первые двое — на стороне герметического искусства, сравнима с той, что происходила в камилловском Театре, между Виглием-Эразмом и создателем герметического Театра памяти. Завязка та же: маг вступает в спор с рационалистом. И как Камилло рассказывает Виглию о своем Театре как о некоем религиозном чудодействии, так и герметическая книга Бруно о памяти подается им в качестве религиозного откровения. Искусство, или знание о том, что должно быть увидено, подобно восходящему солнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на "непогрешимом интеллекте", а не на "обманчивом чувстве". Оно сродни озарениям "египетских жрецов". [434]

Хотя тема, в общем-то, та же самая, беседа в Театре Камилло существенно отлична по стилю от необычного диалога у Бруно. Камилло — это изящный венецианский оратор, выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути, но ординарную и неоклассическую по форме. Бруно же — необузданный, страстный и неуемный расстрига, как будто вырвавшийся из Средневековья со своим искусством, магическим образом превращенном во внутренний таинственный культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло, и не из цивилизованной Венеции, а из расположенного далеко на юге Неаполя. Я не думаю, что Бруно находился под влиянием Камилло, разве только в том смысле, что известность Театра во Франции показала, что уши французского короля открыты для разъяснений "секретов" памяти. Версия герметически преобразованного искусства памяти была разработана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной атмосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задать вопрос, который мне придется оставить без ответа, — что могло или не могло происходить с искусством памяти в стенах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI века в монастыре поднялись волнения и смута, [435] и не исключено, что этот разлад каким-то образом был связан с ренессансными преобразованиями доминиканского искусства памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраивались очень тщательно, в осторожной аристотелевской и рационалистической манере, так, чтобы исключить какой бы то ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал духу томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в магическое искусство. Оно превратилось в набожное и этическое — качества, которым Фома придавал особое значение, но предложенное им искусство ни в коем случае не было магическим. Ars memoria, магическое искусство памяти, существовавшее в Средние века, порицалось Аквинатом со всей строгостью, [436] принятие же "туллиевых" правил запоминания всесторонне оговаривается. Тонкое различие между Фомой и Альбертом Великим в подходе к этому искусству как искусству припоминания вызвано было, вероятно, вниманием, с каким Фома обходит подводные камни, незаметные для Альберта. [437]