Чтение онлайн

Прислушиваясь к подсказке миссис Трэйл, я полагаю также, что Фладд, изображая пять форм оснований колонн, сообщает о геометрических формах, заложенных в конструкции Глобуса, то есть о шестиугольнике, круге и квадрате.

Присмотримся повнимательнее к тому, что Фладд так настоятельно подчеркивает, — что было именно пять выходов на сцену, как показано на гравюре. Это его свидетельство полностью разрешает проблему, поднятую Чэмберсом, который указывал, что на сцене Глобуса должны были располагаться пять выходов, как в классическом театре. Она действительно имела пять выходов, но не на одном уровне, как в классическом театре, а три на нижнем и два на верхнем, пять выходов классической сцены перенесены в многоярусовый театр. Несмотря на то, что Глобус фундаментальным образом отличен от классического театра благодаря многоярусовой сцене, возможно ли, чтобы пять его выходов никак не сочетались с витрувианскими и классическими чертами театрального интерьера.

В римском театре, как он описан у Витрувия, расположение frons scaenae, пяти выходов к сцене и четырех проходов зрительного зала задается четырьмя вписанными в круг равносторонними треугольниками. Эти треугольники показаны в реконструированном Палладио витрувианском театре. Впервые эта его работа опубликована в 1556 году, она дополнена комментариями к Витрувию Барбаро и иллюстрирована диаграммой [845] ( ил. 9a ). Здесь мы видим, что основание одного из треугольников задает линию frons scaenae, а его вершина указывает направление основного прохода в аудитории. Вершины треугольника определяют расположение трех основных выходов, или дверей на frons scaenae. Вершины двух других треугольников совпадают с двумя боковыми выходами на сцену. Остальные шесть вершин треугольников задают направление шести проходов в зрительном зале (седьмой, основной проход — центральный, он задан треугольником, основание которого определяет положение frons scaenae). Витрувий говорит о связи этих четырех треугольников с треугольниками, которые астрологи вписывают в зодиакальный круг для получения trigona знаков (геометрические соотношения треугольников связывают между собою знаки зодиака). [846] Классическая сцена, таким образом, была спланирована в соответствии с fabrica mundi, дабы отображать мировые пропорции. Можем ли мы предположить, что Глобус, с его "небесами", накрывающими сцену, также планировался соответственно fabrica mundi, как и классическая сцена и что четыре треугольника, вписанные в круг, здесь также играют роль в задании положения frons scaenae и проходов?

Наша попытка нарисовать предполагаемый план Глобуса основывается на допущении, что этот театр является преобразованным театром Витрувия. А здесь действительно должны быть преобразования, поскольку сцена Глобуса, в отличие от классической сцены, многоярусна; аудиторий также не представляет собой возвышающихся рядов, но составлен из располагающихся одна над другой галерей. Второе допущение — что Фладд изображает основные геометрические формы театра, то есть шестиугольник, круг и квадрат.

И, в-третьих, в плане используются размеры, которые указаны в контракте на постройку театра Фортуна. [847] Этот контракт служил основным источником для тех, кто пытался воссоздать формы Глобуса, поскольку в нем дважды повторяется, что некоторые его детали должны воспроизводить созданное в Глобусе. Однако это все же достаточно темный документ с точки зрения воссоздания Глобуса, поскольку, во-первых, Фортуна была квадратным театром и не могла в точности походить на Глобус; во-вторых, его параграфы порой неопределенны и не совсем понятно, по крайней мере, мне, какие именно части Фортуны были созданы по подобию Глобуса. Все же указанные в нем размеры нельзя не принимать во внимание. В проекте Фортуны говорится, что размер сцены составляет 43 фута и она "должна выдаваться на половину ярда"; 80 футам равна сторона квадрата, объемлющего все здание театра, и 55 футов составляет сторона внутреннего квадрата, не захватывающего ширину галерей. В нашем плане предполагается, что протяженность сцены такая же, 43 фута, но 80 футов квадрата Фортуны увеличены до 86, которым равен диаметр круга, совпадающий с внешней стеной галерей; Глобус, как нам представляется, был круглым внутри и шестиугольным снаружи. Основу нового плана Глобуса составляет шестиугольная внешняя форма театра. В шестиугольник вписан круг (задняя стена галерей). В кругу — четыре треугольника; основание одного из них устанавливает положение frons scaenae, его вершина отмечает противолежащую сторону аудитория; шесть других вершин треугольников задают остальные стороны зрительного зала. Во внутреннем круге, то есть границей между галереями и "двором", показаны семь выходов, напротив вершин семи треугольников. Предполагается, что они отмечают проходы между местами на галереях, и их расположение задается треугольниками, как в классическом театре. Два таких прохода показаны на рисунке де Витта, там они названы "ingressus" ( ил. 19 ), вероятно, они не вели к нижнему ярусу галереи, где, как и наверху, было, видимо, значительно больше входов со стороны задней стены: эти точки, обозначают, скорее всего, семь проходов между рядами.

Рис. 11. Предполагаемый план театра Глобус

Другие три вершины треугольников задают положение трех дверей на нижнем уровне frons scaenae по примеру классического театра. Однако классическая схема театра здесь нарушена, так как остающиеся две вершины не отмечают расположения выходов к сцене; в классическом театре это были два боковых входа, а в Глобусе они располагаются на верхнем ярусе, непосредственно над двумя входами слева и справа от главных ворот на нижней сцене. Таким образом, здесь для задания положения пяти выходов требуется только три точки. Этому отклонению от классической схемы Глобус обязан разноуровневой сцене.

Квадрат объемлет актерскую уборную со сценой и граничит со стороной шестиугольника — внешней стеной. Поскольку в постановках задействовалось и пространство уборной, можно сказать, что сцена целиком совпадает с квадратом. Часть его образует прямоугольник, выступающий к центру двора. Передняя кромка сцены идет вдоль диаметра "двора", подобно тому как проскениум классической сцены совпадает с диаметром орхестры. Два круглых "столба" отмечают то место, где заканчивалось полотно, накрывающее сцену, или "небеса". Точки оснований колонн, указывающие реальное положение "столпов", указывают также, какая часть театра изображена на гравюре Фладда.

Мы не стали указывать ни предполагаемого места входной двери или ворот театра, ни каких-либо архитектурных деталей. На плане отображены лишь основные геометрические формы. Но я думаю, что витрувианские зодиакальные треугольники и Фладдова символическая геометрия вернее и надежнее ведут к основному плану Глобуса, чем неопределенные линии карт и неясные положения контрактов, на которые исследователям приходилось полагаться до сих пор.

Интересно, в какой степени Глобус сохранил витрувианские черты. Если наш план сравнить с палладиевским планом театра Витрувия ( ил. 9a ), мы увидим, что оба они решают задачу размещения сцены и сценических строений по отношению к кругу, и решают ее одним и тем же способом. За исключением того, что публика в Глобусе располагалась на двухъярусных галереях, а сцена имеет несколько уровней. К тому же внешний шестиугольник Глобуса дает возможность разместить внутри него квадрат, который никак не вписывается в круг витрувианского театра.

Этот квадрат имеет огромное значение, поскольку он придает шекспировскому театру сходство с храмом и церковью. В своей третьей книге о храмах Витрувий описывает, как фигура человека с расставленными руками и ногами точно прилаживается к кругу и квадрату. В итальянском Ренессансе образ человека внутри круга или квадрата стал излюбленным выражением отношения микрокосма к макрокосму, или, как говорит о том Рудольф Виттковер, "поддержанная христианским положением, что человек есть образ Бога, воплощающий гармонию универсума, витрувианская фигура, вписанная в квадрат или круг, стала символом математического подобия микрокосма и макрокосма". Можно ли было лучше выразить связь человека с Богом, чем введя его в Божью обитель, в согласии с фундаментальной геометрией квадрата и круга? [848] Об этом заботились все великие архитекторы Возрождения. Та же установка, несомненно, была и у зодчих театра Глобус.

Старинное мнение, будто постоялые дворы были предшественниками деревянных театров английского Ренессанса, оказывается изначально неверным, [849] хотя это предположение может иметь силу в отношении некоторых элементов, быть может, в отношении галереи или употребления самого слова "двор" применительно к орхестре. Само стремление построить большие театры из дерева выдает влияние классической традиции, поскольку у Витрувия сказано, что множество "публичных театров" строились в Риме деревянными. [850] И замечания иностранцев, осматривавших лондонские публичные театры, показывают, что в этих постройках им виделись классические черты. Де Витт упоминает об "амфитеатрах" Лондона. [851] Путешественник, побывавший в 1600 году в Лондоне, рассказывает, что ему случилось посмотреть английскую комедию в театре, "построенном из дерева в античной романской манере". [852] И конструкция Глобуса, как она раскрыта у Фладда, предполагает знакомство не только с Витрувием, но с интерпретациями Витрувия итальянским Ренессансом.

Первым деревянным театром английского Возрождения был "Театр", выстроенный Джеймсом Бербеджем в 1576 году в Шордиче. [853] "Театр" стал прототипом всех деревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчасти связан с рождением Глобуса — лесоматериал из "Театра" был переправлен через реку и использовался при постройке первого Глобуса на Бэнксайде в 1599 году. [854] И если мы проследим влияние итальянского Ренессанса, возрождавшего Витрувия, на зарождение Глобуса, это уведет нас во времена, предшествующие 1576 году, когда был построен "Театр". Наряду с книгой Шута источником такого влияния в Англии могло стать учение герметического философа Джона Ди, наставника Филиппа Сиднея и авторитетной фигуры в его окружении.

В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки "Театра") Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу. Это был первый перевод Евклида на английский язык, выполненный лондонцем Х.Биллингслеем. [855] Перевод предваряется большим предисловием Джона Ди, [856] в котором он обозревает все математические науки, как с точки зрения платонической и мистической теории числа, так и с целью практического их применения в искусствах. Ди приводит много цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о "меньшем мире", он указывает: "Обратись к Витрувию" и отсылает к первой главе третьей книги Витрувия, [857] где тот говорит о человеке внутри круга и квадрата. В той части предисловия, которая отведена архитектуре, Ди, вслед за Витрувием, представляет архитектуру как благороднейшую из наук и архитектора как наделенного универсальным знанием мастера, которому близки не только практические и механические аспекты его профессии, но и все остальные отрасли знания. Кроме того, Ди опирается не только на "римлянина Витрувия", но также и на "Леона Баттиста Альберти, флорентийца". Их общество позволяет ему утверждать, что совершенная архитектура имматериальна. "Рука плотника есть инструмент архитектора", воплощающий то, что создает архитектор "в уме и воображении". "Мы способны предписывать уму и воображению цельные формы, опуская всякое материальное содержание". [858]

Довольно странно, что это предисловие, пламенно выражающее идеалы Возрождения, так редко упоминается. Вероятно, такое невнимание можно приписать предвзятому отношению к Ди как к "оккультному философу". Тем не менее, понятно, по каким причинам Р.Виттковер включил Ди в свою знаменитую книгу по английской архитектуре.

Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но, когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которых должен быть сведущ архитектор, он упоминает о тех таинственных музыкальных усилителях звука, о которых у Витрувия сказано, что они располагались под сиденьями: