Чтение онлайн

Этот поэтический отрывок о музыкальности актерских голосов может подвести нас к зарождению шекспировского театра. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотником. Когда он приступал к постройке своего "амфитеатра", не мог ли ему придать вдохновения этот перевод Евклида, в предисловии к которому слышен отзвук музыкальности античного театра, и сказано, что "рука плотника" выражает идеальные формы, скрытые в мысли архитектора?

Здесь мы вышли на обширную тему, которую я берусь лишь кратко описать в небольшом параграфе. В предисловии Ди представляет ренессансную теорию числа; он нацелен на практическое приложение математических наук, и речь его обращена к знатокам ремесел. Ди не раз указывает, что этот предмет не входил в университетские дисциплины. А значит, должно было случиться так, чтобы это знание попало в руки ремесленников, таких как Джеймс Бербедж, чтобы смогла проявиться подлинно ренессансная архитектура елизаветинской эпохи, архитектура деревянных театров. Не был ли Бербедж и тем, кому впервые удалось (возможно, с подачи Ди) соединить черты витрувианского классического театра с особенностью религиозного театра Средневековья, многоярусной сценой? [860] Именно такое соединение позволило проявиться удивительному свойству шекспировского театра — органическому синтезу непосредственного контакта актеров со зрителями классического театра с атмосферой разноположенности духовных уровней, наполнявшей старые религиозные театры. Хотя первый Глобус находился в русле тех традиций, начало которым положил "амфитеатр", это был новый театр, и он был воспринят как наиболее удачная и лучшая из театральных построек. Его владелец взял в труппу Шекспира, не исключено, что тот принимал участие и в работах по оформлению здания. Строение Глобуса (судя по тому, как Фладд изображает второй Глобус) указывает, что шекспировский театр был не подражанием, а активным восприятием витрувианского типа. Помимо того, что frons scaenae превратилась в особняк с эркером и бойницами, в нем было совершено и более фундаментальное преобразование — сцена стала многоуровневой. Старый религиозный театр демонстрировал духовную драму человеческой души, которая разыгрывается на уровнях Ада, Чистилища и Рая. Подобный Глобусу ренессансный театр также представлял духовную драму, но она разворачивалась уже внутри ренессансного способа постижения религиозной истины — через мир, через fabrica mundi.

Театр Шекспира был театром величественным, общий вид сцены он унаследовал от витрувианского театра, сцена вставлена в арку проскениума, которая, однако, уже утратила свое былое назначение. Ко времени, когда Фладд опубликовал свою гравюру, тот вид сцены, который будет сохраняться на протяжении веков в театрах глобусовского типа, уже устоялся. Фладд в своих театральных вкусах был довольно-таки старомоден, поскольку еще задолго до 1619 года, в 1604-м, представленные Индиго Джонсом ко двору короля эскизы сцен уже имели вид, схожий со сценой Глобуса.

"Весь мир — театр". Фладд приглашает нас еще раз поразмыслить над этими знакомыми словами. Никто даже не подозревал, что строители этого величественного деревянного здания были искушены в знании космологических пропорций. Впрочем, Бен Джонсон, без сомнения, знал об этом: созерцая после случившегося пожара обуглившиеся останки первого Глобуса, он воскликнул: "Вот руины мира!". [861]

"Вера в сообщение микрокосма и макрокосма, в гармоническое устройство универсума, в возможность постижения Бога посредством математических символов… все это тесно соотносится с идеей, корни которой уходят в античность и которая входила в число непререкаемых догматов средневековой философии и теологии, идеей, получившей в Ренессансе новую жизнь и зримое выражение в архитектуре ренессансных соборов". [862] Так, Рудольф Виттковер описывает применение формы круга в храмах Возрождения. Он вспоминает слова Альберти, который был убежден, что к круглой форме природа наиболее благосклонна, что видно по ее собственным порождениям, и что природа наилучший учитель, поскольку "природа есть Бог". [863]

Для постройки храмов Альберти предлагает девять основных форм, в том числе шестиугольник, восьмиугольник, десятиугольник и двенадцатиугольник, все фигуры вписаны в круг. [864] Строители Глобуса избрали для своего религиозного театра шестиугольную форму. Фладд сообщает нам еще об одном — о том, как Театр мира был сориентирован по сторонам света. Стороны света указаны на диаграмме "небес" ( ил. 16 ), соседствующей с гравюрой — "восток" вверху, "запад" внизу. Когда "небеса" накрывают сцену, мы узнаем, что она располагалась в восточной части театра подобно алтарю в церкви.

Видится еще одна возможность использования фладдовых указаний — не только для прояснения сценического действия в пьесах Шекспира, но и для постижения духовного значения эпизодов, которые игрались на разных уровнях. Шекспировская сцена была преобразована из старой религиозной сцены. Являются ли ее уровни (над "небесами" существовал еще третий уровень, о котором Фладд умалчивает) выражением отношения божественного и человеческого, понятого через трехчастное устройство мира?

Элементарный поднебесный мир должен представляться на квадратной сцене, где свою роль исполняет человек. Над ним нависает круглый небесный мир, но не как астрологически предписанная судьба, а как "тень идей", след божественного. А над небесами располагается наднебесный мир идей, из которого вниз, через небеса, истекают его эманации и путь восхождения к которому лежит по тем же ступеням, что и путь нисхождения через мир природы.

Вероятно, сцены, исполненные высокого духовного смысла, в котором тени менее плотны, игрались наверху. Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Египетский саркофаг принял Клеопатру наверху. Просперо однажды появляется "на вершине", закрытый от актеров на сцене "небесами", но явленный зрителям. [865] Неизвестно, где впервые был была поставлена "Буря", в Глобусе или в Черном Монахе, театре, устроенном в здании старого доминиканского монастыря, куда королевская труппа перебралась в 1608 году. Но несомненно, что в Черном Монахе были "небеса" и поэтому, увидели ли Просперо впервые "на вершине" здесь или в Глобусе, его появление однозначно выражало апофеоз благого Мага, пробившегося сквозь тени идей к высшему видению.

Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, что ее содержание я рассматриваю лишь как первую попытку обработки материала, до сих пор не использовавшегося в реконструкциях театра шекспировского типа. Материал этот представлен, прежде всего, гравюрой из системы памяти Фладда, и, во-вторых, предисловием Ди к биллингслеевскому переводу Евклида, которое взято как свидетельство того, что Ди (а не Иниго Джонс) был первый "Витрувиус Британикус", и что, следовательно, Витрувий оказал влияние на строителей первого елизаветинского театра и их преемников. Эта глава, конечно, подвергнется критике специалистов, и предмет, таким образом, будет исследован глубже, чем это удалось мне. Нужно произвести более подробные изыскания, особенно относительно публикации гравюры Фладда в Германии (которые, возможно, выяснят, кто же перенес театр на гравюру), а также исследования влияний Витрувия на Ди и Фладда.

Мне приходилось сокращать, насколько возможно, эту главу, чтобы наша книга, посвященная искусству памяти, не уклонилась от названной темы. И все же глава должна была войти в настоящую книгу, поскольку только в контексте истории искусства памяти можно было раскрыть связь системы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Следуя строго за историей искусства памяти, мы оказались перед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим удивительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору из Скепсиса; "Туллию" и Фоме Аквинскому; Джулио Камилло и Джордано Бруно. Бессмысленным оказалось бы наше долгое путешествие в глубь веков за искусством памяти, если бы мы, обнаружив нечто поразительное в гравюре Фладда (как это случилось с Бернхаймером), не смогли объяснить найденного. Добытый в изучении истории искусства памяти инструментарий позволил нам добраться до театра Глобус, укромно схороненного во Фладдовой Utrisque Cosmi… Historia.

Он был хорошо и надежно укрыт на протяжении трех с половиной веков. Здесь снова встает вопрос, который каждый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских "Печатей памяти": не были ли эти умопомрачительные системы памяти намеренно непроницаемы и непостижимы, дабы скрыть секрет? Не является ли Фладдова система двадцати четырех театров в зодиаке искусной работы ларцом, в котором ее связь с театром Глобус скрыта от всех, кроме посвященных, к числу которых мы должны отнести Якова I?

Как уже говорилось, мне думается, что хотя ренессансная герметическая традиция в период позднего Возрождения становилась все более тайной, оккультную систему памяти нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Оккультная память всецело принадлежит Ренессансу. Бруно привез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, все его внутренние секреты стимуляции воображения, и в визите Бруно, как и в "скепсийской" дискуссии, разгоревшейся вокруг его "Печатей", я склонна усматривать основной фактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я также полагаю, что всякий, кого интересует английский Ренессанс, не должен обходить вниманием двух герметических философов, Джона Ди и Роберта Фладда. Выпустив из поля зрения эти фигуры, можно утратить и секрет Шекспира.

Обретение Глобуса под последней из Печатей памяти неподготовленному наблюдателю может показаться непостижимым и невероятным, однако история искусства памяти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый исторический контекст, который является исключительным предметом нашего интереса на заключительных страницах этой главы.

Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой системе театра. В обоих случаях в "реальный" театр вносятся изменения, сообразно задачам герметической системы памяти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычай расписывать образами пять выходов к сцене переносит на семь врат каждого из семи проходов зрительного зала. Фладд, став спиной к залу, заполняет образами пять дверей на сцене и тоже переделывает ее в комнату памяти. В обоих случаях есть искажения реального театра, хотя это искажения различного рода.