Чтение онлайн

Нам известно, что тогда же Фладд дипломатично обращался к Якову, дабы тот охранил его от нападок недругов. Рукопись в Британском музее, относящаяся примерно к 1618 году, содержит адресованную Якову "Декларацию" Роберта Фладда, в которой рассказывается о его взглядах и напечатанных работах. [773] О себе самом и о розенкрейцерах он говорит как о не приносящих вреда последователях древних и божественных философов, упоминает о посвящении "Макрокосма" Якову и прилагает отзывы иностранных ученых, свидетельствующих о ценности его работ. Посвящение Якову книги, во второй том которой вошла система памяти, относится, таким образом, к тому периоду его жизни, когда он чувствовал, что нападки на него будут неизбежны и очень хотел бы заручиться поддержкой короля.

Фладд жил в Англии, когда создавал эту и другие свои работы, но ни ее, ни остальных своих книг в Англии он не опубликовал. Один из его врагов расценил это как злоумышленное действие. В 1631 году некий др. Вильям Фостер, англиканский священник, обвинил парацельсовскую медицину Фладда в причастности к магии, ссылаясь на то, что Марен Мерсенн называет последнего магом, и рассудил, что Фладд потому заслужил репутацию мага, что не публикует своих работ в Англии. "Я полагаю, что существует одна причина, почему он печатает свои книги за морем. Наши университеты и Их Высокопреосвященства епископы (хвала Богу) достаточно предусмотрительны, чтобы не позволить печатать здесь магические книги". [774] Фладд, отвечая Фостеру (от религии которого, как он сказал, его собственная нисколько не разнится), ухватывается за упоминание о его полемике с Мерсенном. "Мерсенн обвинил меня в магии, и Фостер удивляется, как король Яков позволяет мне жить и писать в своих владениях". [775] Фладд утверждает, что оказался в силах убедить короля Якова в невинности своих работ и намерений (подразумевая, видимо, "Декларацию") и указывает, что посвятил королю свою книгу (здесь он, понятно, имеет в виду Utrisque Cosmi… Historia), в доказательство того, что никакого зла не лежит меж ними. Он также однозначно отрицает фостеровское объяснение того, почему он отправляет свои работы печатать за границу. "Я посылаю их за море, поскольку здешние печатники требуют пять сотен фунтов за то, чтобы напечатать первый том и сделать оттиски с меди; а за морем это было сделано для меня бесплатно и так, как я сам пожелал…". [776] Хотя Фладд опубликовал очень много книг, иллюстрированных гравюрами, за границей, это замечание наверняка относится именно к Utrisque Cosmi… Historia, оба тома которой снабжены замечательными гравюрами.

Иллюстрации были чрезвычайно важны для Фладда, поскольку они частично выполняли его задачу — представить собственную философию визуально или "иероглифически". Этот аспект философии Фладда поднимается в его полемике с Кеплером, когда математик язвительно насмехается над его "картинками" и "иероглифами", а также "герметической манерой" обращения с числами, противопоставляя ей подлинно математические диаграммы в собственных рабах. [777] Рисунки и иероглифы Фладда зачастую чрезвычайно сложны; предметом особой его заботы было точное их соответствие запутанному тексту. Каким образом Фладд сообщал в Германию издателям и граверам свои требования к иллюстрациям?

Если Фладду нужен был надежный посредник для переправки текста и материалов к иллюстрациям в Оппенхейм, под рукой оказывался Михаил Майер. Этот человек, который принадлежал кругу императора Рудольфа II, был твердо убежден в существовании розенкрейцеров и верил, что он сам — один из них. Рассказывали, что именно он побудил Фладда к написанию Tractatus Theologo-philosophicus, посвященный братьям Розы и Креста и опубликованный де Бри в Оппенхейме. [778] Кроме того, видимо, Майер же и доставил эту работу в Оппенхейм. [779] Майер часто выезжал из Англии в Германию, и примерно в то же время в Оппенхейме у де Бри выходили его собственные книги. [780] А значит, Майер и был тем надежным представителем Фладда в Оппенхейме, который мог так доставить туда материалы к иллюстрациям, чтобы они были опубликованы "как того бы желал" автор.

То, что система театра памяти иллюстрирована, имеет особый смысл, и в следующей главе перед нами встанет проблема, в какой мере в этих иллюстрациях отражены некие реальные подмостки, находившиеся в Лондоне.

Резюмируя эту краткую предысторию Utrisque Cosmi… Historia, можно сказать, что эта книга находилась в русле герметико-каббалистической традиции Ренессанса; что она завершала традицию во времена "розенкрейцеровского" фурора; что в ее посвящении предпринимались попытки заручиться поддержкой Якова I в пользу традиции; что взаимодействие между Фладдом в Англии и его издателем в Германии могло осуществляться через Михаила Майера или посредством связей предприятия де Бри в Англии, которые были установлены ранее, в процессе издательской деятельности.

Обозревая эту важную саму по себе историческую обстановку, в которой появилась книга, необходимо учитывать, что в ней содержится оккультная система памяти, "Печать" памяти, запутанность и таинственность которой достойна самого Бруно.

К искусству памяти Фладд обращается во втором томе "Истории двух миров", в котором говорится о человеке как микрокосме и где он описывает то, что сам называет "технической историей микрокосма", т. е. те техники или искусства, которые применялись микрокосмом. Содержание части в самом начале ее представлено в зрелой форме. Над человеком, микрокосмом, сияет треугольник славы, указывающий на его божественное начало; у ног его — обезьяна, излюбленный символ Фладда для обозначения искусства, в котором человек имитирует или отображает природу. Сегменты круга обозначают искусства или техники, к которым следует обращаться и к которым Фладд действительно обращается в оговариваемом порядке в последующих главах. Это: Предсказательство, Геомантия, Искусство памяти, Генетлиология (искусство составления гороскопов), Физиогномика, Хиромантия, Пирамиды наук. Искусство памяти обозначено пятью loci памяти с образами на них. Контекст, в который поставлено искусство памяти, говорит о том, что его места и образы — это дверь, ведущая к диаграмме гороскопа, на которой изображены знаки зодиака. Все магические и оккультные искусства поставлены в ряд, в который включены также предсказательство, вызывающее мистические и религиозные коннотации и пирамиды, — символ, каким Фладд обозначал восходящее и нисходящее движения, или взаимосвязь между божественным, духовным и земным, телесным.

Главу о "науке о духовном припоминании, вульгарно называемой ars memoriae" [781] предваряет иллюстрация, изображающая это искусство ( ил. 15 ). Мы видим человека, в передней части головы которого — "око воображения"; позади него — пять мест памяти с образами. Группы мест памяти у Фладда всегда состоят из пяти, мы убедимся в этом чуть позже; диаграмма также иллюстрирует его принцип преобладания одного образа в группе мест памяти. Основным образом здесь является обелиск; остальные — это: Вавилонская башня, Товий и Ангел, Корабль и Страшный Суд, — здесь изображаются проклятые, катящиеся в пасть Ада, что в этой поздней ренессансной системе является реликтом, восходящим к средневековой добродетели, памяти об Аде посредством искусной памяти. Эти пять образов никак не разъясняются, и о них ничего не говорится в последующем тексте. Я не знаю, должны ли они прочитываться аллегорически: обелиск как египетский символ "внутренней записи" искусства, которое преодолеет вавилонское смешение и поведет своего художника, под сенью ангела, к спасению в религии. Возможно, что такое прочтение несколько надуманно и за отсутствием какого-либо разъяснения у Фладда лучше оставить эти образы неразъясненными.

Дав несколько обычных определений искусной памяти, Фладд посвящает отдельную главу [782] разъяснению различия, которое он устанавливает между двумя типами искусства, — для него весьма существенна разница между тем, что он называет "круглым искусством (ars rotunda)" и "квадратным искусством (ars quadrato)".

"Круглое искусство", следовательно, опирается на магические или талисманные образы, изображения звезд; на "изваяния" богов и богинь, одушевляемых небесными инфлюенциями; на образы добродетелей и пороков, как в старом средневековом искусстве, но теперь эти образы наделяются "демонической" или магической силой. Фладд классифицирует образы по степени их силы, эту же процедуру постоянно совершал Бруно.

"Квадратное искусство" использует образы телесных вещей, людей, животных, неодушевленных предметов. Когда это образы людей или животных, они действенны, вовлекаются в определенную активность. "Квадратное искусство" выглядит как обычное искусство памяти, в котором используются действенные образы Ad Herennium и, по-видимому, "квадрат" — поскольку в качестве мест здесь также используются строения или комнаты. Эти искусства, круглое и квадратное, есть два единственно возможных искусства памяти, утверждает Фладд.

Практика круглого искусства, хотя оно и совершенно отлично от искусства "кольца Соломона", молва о котором застала Фладда в Тулузе (и которое, должно быть, было связано с черной магией), требует все же, как он говорит, содействия демонов (в смысле демонических сил, а не демонов Ада), или метафизической деятельности Святого Духа. И необходимо, чтобы "воображение было сопричастно метафизическому акту. [785]

Многие, продолжает Фладд, предпочитают квадратное искусство по причине его доступности, однако круглое искусство бесконечно его превосходит. Поскольку круглое искусство "естественно" опирается на "естественные" места и по природе своей приложимо к микрокосму. Тогда как квадратное искусство "искусственно" задействует искусственно созданные места и образы.

В следующей, очень большой главе Фладд выступает против использования в квадратном искусстве "воображаемых мест". [786] Чтобы яснее понять эту полемику, нам нужно вспомнить, что различие между "реальными" и "воображаемыми" местами памяти имеет долгую историю и начало ее лежит в трактате Ad Herennium и других классических источниках. "Реальные" места — это действительно существующие строения, которые так или иначе используются при создании мест в обычной мнемотехнике. "Воображаемые" места — это вымышленные места или образы всякого рода, о которых автор Ad Herennium говорит, что их можно привлекать, когда реальных мест недостаточно. Разделение на места "реальные" и "воображаемые" проводится и в средневековых трактатах о памяти, и там его подробное истолкование осуществляется в соответствии с предметом. Фладд радикально настроен против применения "воображаемых" строений в квадратном искусстве. Они запутывают память и прибавляют ей лишних задач. Всегда следует опираться на реальные места и реальные строения. "Некоторые из тех, кто искушен в этом искусстве, стремятся располагать квадратное искусство во дворцах вымышленных или созданных воображением; то, что такое желание по сути не приносит удобства, мы сейчас кратко разъясним". [787] Так начинается глава, направленная против употребления в квадратном искусстве воображаемых мест. Эта глава может иметь особую значимость, ведь если столь твердо отстаиваемое убеждение против воображаемых мест подлинно, строения, которые Фладд описывает в своей системе памяти, будут "реальными" строениями.