Чтение онлайн

Басё воздвигает один ярус над другим, как бы упираясь в Млечный Путь. Трехстишие часто заключает в себе три плана перспективы:

Басё любит играть с символами: порой его хайку представляет собой развернутую метафору. Вот стихотворение, которое он написал, покидая гостеприимный дом своего друга:

Здесь в образе пчелы, с неохотой выползающей из сердцевины прекрасного пиона, мы должны видеть самого Басё. А дом хозяина (Мастера Тоё) поэт уподобляет цветку пиона. Подобный символизм был обычным для поэтов эпохи Басё.

Говоря о значении творчества Мацуо Басё, мы приведем здесь слова Т. П. Григорьевой: «В поэзии Басё есть что-то высшее, что объединяет разных людей, что вне границ пространства и времени. Есть что-то в его поэзии такое, что делает Басё одним из любимых поэтов наших дней. И это «что-то» та форма гуманности, которая выросла на доверии человеческой природе, на (конфуцианской по своему происхождению) идее, что эта природа изначально добра» [240] .

Японский театр представляет собой совершенно исключительное явление. У него явные синтоистские корни [241] . Очень характерен в этом отношении знаменитый театр Но, который оформился в XIV–XVI веках и за эти прошедшие века не претерпел коренных изменений. Он сохранился в первоначальном виде и до сих пор не утратил к себе интереса. Еще в XIV веке выдающийся деятель Сэами говорил, что искусство Но призвано смягчать сердца всех людей. Удивительно, но он видел в этом искусстве основу для возрастания долгого благоденствия и средство продления жизни до глубокой старости [242] .

В чем же причина такой устойчивости? Ведь не случайно Сэами утверждал, что есть конец жизни, но нет предела Но. Должно быть, по мнению Т. П. Григорьевой, причина кроется в «приобщенности к вселенскому Пути, который непрерывен, безостановочен, ведет к благу» [243] . То есть театр Но оказался, как и другие виды японского искусства, гармонично встроенным в общую систему мировоззренческих ценностей, явившуюся для него своеобразной питательной и вдохновляющей средой.

Путь Но (Нокудо) – это самобытное явление, вобравшее в себя Синто и приобщившееся к дзэн-буддизму. В нем, как в зеркале, отразились архетипические свойства традиционного искусства Японии, которое называют гэйдо (гэй – «мастерство», до-мити – «Путь»). В сущности, это слово является одним из ключей к пониманию японского театра. Характерно, что до выступает в том же значении, как и в слове дотоку («мораль»). Исполнительская же техника воспринимается не как таковая, а мыслится как выражение человечности [244] .

Вообще искусство для японцев прежде всего Путь с присущими ему чертами, и об этом свидетельствуют и названия таких, в сущности, ритуальных действ, как путь чая (тядо), путь поэзии (кадо), путь каллиграфии (сёдо) и т. д. Другими словами, все виды японского искусства как бы находятся в едином русле, в сущности, все они едины.

Японские мастера следовали закону Неизменного в Изменчивом (фуэки-рюко), веря, что без Неизменного нет Основы, без Изменчивого нет обновления. Следовали этому закону и создатели театра Но, в котором выкристаллизовались традиционные формы: мифологические, магические, ритуальные – древние представления саругаку, земледельческие обряды дэнгаку, церемониальные танцы бугаку, музыка гагаку, синтоистские мистерии кагура (ками-асоби – «игрища богов») и блестящие образцы поэзии и прозы эпохи Хэйан. Ритмическая проза Но (соробун) включает образцы Манъёсю и Кокинсю, эпизоды из Гэндзи-моногатари, военных повестей (гунки) и старинных рассказов (сэцува).

Истинный Путь олицетворяет Единое, извечную связь неявленного, но истинно-сущего мира духовного и явленного в форме. Путь, который называют «моральным Законом», имманентен Сущему. Он обладает целостной природой: лишь Целое может быть истинным, может быть прекрасным, вызывая сердечный отклик. Оттого такое значение в театре Но придается правильному соотношению одного с другим, чтобы одно не ущемляло другое, а оттеняло существо. Все на сцене существует само по себе – музыка, слово, хор, – но существует в невидимой связи одного с другим, повинуясь закону вселенского Равновесия (Ва). Законченность, завершенность отдельного есть условие единства разного, единого звучания всего спектакля. Таким образом, искусство Но являет оптимальное отношение нераздельности и неслиянности, что на языке дзэн звучит как «одно во всем и всё в одном». Отсюда стиль пьес ёкёку – цудзурэ-нисики («парча из лоскутов») и метод цугихаги – наложения, чтобы одно не заслоняло, не затмевало другое. Здесь особенно ощущается потребность в законе соответствия одного другому (соо): пения, музыки, танца.

Искусству Но присущ язык метафоры, иносказания, намека. («В намеке, – по словам Д. Т. Судзуки, – заключена вся тайна японского искусства».) «Сочинять пьесу означало не только придумать текст, но одновременно и держать в уме действие (то есть быть актером и режиссером), и музыку, и интонационный строй пения (то есть быть композитором и распевщиком). Момент сочинительства в реальности – это момент рождения текста, а в потенции – еще и зрительного и звукового образов спектакля. На такое был, конечно, способен только актер, то есть человек, досконально знавший законы сцены» [245] .

Таким образом, здесь важнейшее значение придается закону соответствия, уравновешенности, все отдельное тяготеет к завершенности, целостности, как бы сворачивается в себя. В искусстве японского театра каждая сцена, даже каждый жест, каждый монолог актера как бы замыкается на самом себе, но невидимым образом, подхваченный хором, переходит в диалог, прямой и обратный, – в созвучие разного. Естественно, традиционный тип мышления: не одно после другого, а одно в другом, или одно параллельно с другим, не линейный, а многомерный тип связи, – не мог не сказаться и на ощущении времени и пространства.

Отношение ко времени, можно сказать, синтоистское. Если оно от чего и зависит, то прежде всего – от смены времен года, установленного, по убеждению японцев, богами. Это чередование (весны – лета – осени – зимы) окрасило в свои тона поэтические антологии и повести. В театре Но игра актера не только соответствует времени года и указывается сезон, но и время суток, которое так же неровно, пульсирует в сердечном ритме, ибо у времени есть свое сердце.

Об этом речь идет в приводимом Т. П. Григорьевой фрагменте знаменитого сочинения «О преемственности Цветка» («Кадэнсё»): «Если говорить о сокровенных принципах (хиги), прежде всего нужно знать, что достижение совершенства в любом деле зависит от равновесия инь-ян. Дневная энергия – это ян. Поэтому играть можно спокойнее, чтобы уравновесить ее энергией инь. Когда наступает время энергии ян, нужно созидать иньскую энергию – в этом душа (кокоро) инь-ян. Это начало пути к совершенству в искусстве Но. От этого зависит, получится ли пьеса интересной.

Вечером, когда преобладает энергия инь, нужно играть оживленно, выбирая яркую пьесу, тогда в душе зрителя раскроется цветок ян. Исполнение будет совершенным, когда вечернее представление уравновешено светлой энергией ян. Если же к энергии ян добавить игру в стиле ян, а к энергии инь – игру в стиле инь, то равновесия (Ва) не получится, а стало быть, и совершенства не будет. А если нет совершенства, откуда взяться интересу?» [246]