Чтение онлайн

Ортега неоднократно подчеркивает, что он не вкладывает в дефиницию «человек-масса» — «элита» классового подхода: менее всего к «элите» имеют отношение аристократы, а «человек-масса» чаще всего встречается среди «специалистов». Под первыми он понимает прежде всего пассивных людей, которые в кризисные эпохи могут быть весьма агрессивными, под вторыми — инициативных людей, активных. В основе бытового общественного и культурного поведения «человека-массы» лежит идея посредственности, самодостаточности, потребности быть «как все». По существу, речь идет о «лидерах» и о пассивных исполнителях, которые, будучи безынициативными, как показала история, и взбунтоваться могут не сами по себе, а когда в обществе планомерно подрывается, девальвируется престиж «лидерства», то есть инициативы, способности и потребности людей к изобретательству, научному поиску, художественным открытиям. Следствием подобного пересмотра ценностей может быть только идейный, интеллектуальный и духовный застой, деградация общества.

В кризисе Европы, согласно Ортеге, повинен не только «человек-масса», но и «элита», забывающая о своей миссии, о своих обязанностях, о своем предназначении. Испанский мыслитель чутко реагирует и на другую опасность, которую таит в себе переизбыток культуры. Как справедливо отмечает П. Сересо Галан, если не человек владеет культурным наследием, а оно, обрушиваясь на человека, начинает им править, то возникает новая опасность — восстания культуры против человека [257] . Альтернативу «восстанию масс» Ортега видит в другом бунте — бунте против старых форм, в творчестве, созидании культуры.

Ортега выявляет трагизм исторической судьбы культуры, неизбежно рано или поздно размениваемой и тиражируемой: «Любая культура, достигая триумфа и совершенства, превращается в общее место и штамп. Идея становится общим местом не потому, что она столь уж банальна, а потому, что все ее повторяют. Штамп — это то, что не придумывается в каждом конкретном случае, а из раза в раз повторяется… Эта непростая основа получаемой культуры создает еще больше барьеров между сущностью каждого человека и окружающими его вещами. Его жизнь все менее принадлежит ему и все более становится всеобщей. Его личное “я”, истинное и первоначальное, замещается “я” людей, “я” условным, собирательным, “просвещенным”. Так называемый “просвещенный человек” — продукт эпох высокой культуры, состоящий исключительно из общих мест и штампов» [258] .

Ход развития культуры, доказывал Ортега, неизбежно тяготеет к идее цикличности, поскольку базируется она на динамическом компромиссе между элитой и массами, возобновляющемся, естественно, в каждой новой эпохе и каждом поколении. В курсе лекций «Вокруг Галилея» (1933) он выдвигает концепцию «жизненного стиля», пронизывающего собой каждую подлинную культуру (под которой подразумеваются явления как материального, так и духовного порядка), создаваемую усилиями элиты. Единство жизненного стиля, которым отмечено одно поколение, обусловливает вульгаризацию культуры массами, постепенное превращение ее в неподлинную. Одно из последующих поколений призвано осознать неподлинность своей культуры, следствием чего должен явиться кризис, возвращение к варварству как переходной стадии между двумя культурами.

Думается, у Ортеги было не меньше оснований (как парадоксально это ни прозвучит) определить эти новые тенденции и как «гуманизацию искусства», коль скоро главная из этих закономерностей состоит в том, что «новое» искусство ставит перед собой задачу не столько изображать мир, сколько выражать отношение к нему художника. Тем самым неизмеримо, по сравнению с предшествующим периодом, повышается роль художника в процессе художественного познания мира, повышается настолько, что она подчас заслоняет мир; тем самым грань между субъектом и объектом познания оказывается едва уловимой и наконец почти стирается. Еще в 1902 году в своей первой статье Ортега высказал мысль, от которой по существу не отказался, в том числе и в «Дегуманизации искусства»: «Каждая вещь, каждое явление скрывает творца этой вещи, этого явления» [259] . Не случайно в «Размышлениях о “Дон Кихоте”», оценивая модернистские тенденции в искусстве, Ортега придавал огромное значение лирическому началу и утверждал, что «поэзия и все искусство вращаются вокруг человека, и только вокруг человека», а в «Дегуманизации искусства», посвященной прежде всего авангардистским течениям, высказываются, казалось бы, прямо противоположные мысли. Спрашивается, неужели сам Ортега прошел тот путь, который как бы заявлен в «дегуманизирующих» тезисах «Дегуманизации»? Видимо, никакого противоречия тут нет. Речь идет не столько о том, что эстетические взгляды модернистов и авангардистов существенно отличались (хотя и ставили одинаково высоко роль художника и личностного начала в искусстве), сколько о том, что работы испанского мыслителя достаточно адекватно отражали умонастроение той или иной культурной эпохи. Между тем каждая эпоха, как это неоднократно подчеркивал Ортега, преодолевая предыдущую, при творческом освоении ее достижений, в манифестах и эстетических декларациях прежде всего опровергает ее.

Утверждение Ортеги: «Поэт начинается там, где кончается человек», вырванное из контекста, также нередко истолковывалось совершенно неверно. Сказано, хотя и в эпатирующей «гуманистическое» сознание форме, собственно говоря, следующее: «Поэт начинается там, где кончается непоэт», то есть, искусство начинается там, где кончается безликое отношение человека к миру, где возникает уникальный индивидуальный взгляд на мир. Таким образом, своеобразие авангардистского искусства, явившегося новой ступенью «гуманизации» искусства, усиления в нем личностного начала, неуклонно возраставшего в европейском искусстве с эпохи Средневековья и по начало XX века, Ортегой было именно выявлено, а не навязано в качестве пропагандируемых им взглядов. Однако в этой общего плана «гуманизации» Ортега акцентирует «дегуманизированную» грань, то есть те проявления нового искусства, в которых наименее выражено эмоциональное, заинтересованное отношение к миру, то, что волнует автора в мире не как художника, а как человека, то, что он видит не художническим, а «мирским» взглядом. Итак, верно подметив основную тенденцию искусства XX века, испанский мыслитель счел одно из ее проявлений, весьма авторитетное и с художественной точки зрения замечательное, за единственно возможный путь, сосредоточил на нем свое внимание и не увидел иных новых возможностей, открываемых «гуманизацией» искусства. Вполне закономерно, что ему удалось описать специфические черты главным образом испанского авангардизма. Так, представление о метафоре и иронии как краеугольных камнях современного искусства, теория искусства как игры были обусловлены преимущественным вниманием к творчеству одного из самых ярких испанских писателей XX века, Рамона Гомеса де ла Серны, с которым Ортега был хорошо знаком.

В первом издании размышления Ортеги о «дегуманизации искусства» органично дополнялись «Мыслями о романе», одной из самых характерных работ испанского философа. Предложенная Ортегой здесь и ранее — в «Размышлениях о “Дон Кихоте”» — концепция романа по глубине и оригинальности не уступает значительно более знаменитой теории Д. Лукача.

Из всех литературных жанров именно роман как средоточие современной жизни неизменно приковывал к себе внимание испанского мыслителя, хотя он и признавался, что за нехваткой времени собственно романов на своем веку прочел не так уж много. Только роман, считает Ортега, в современную эпоху сохраняет некую жанровую специфику. Вся остальная литературная продукция — это чистый каприз и импровизация. Только роман ныне, как некая литературная солнечная система, подчиняющаяся регламентирующим ее жизнедеятельность законам, требует к себе серьезного отношения. Ортега сумел выявить в жанре романа такие закономерности, которые ускользают от самого цепкого взгляда литературного критика.

Чрезвычайно чуткий к философским и эстетическим исканиям своих современников, Ортега в «Мыслях о романе», параллельно с Бахтиным или даже несколько опережая его, формулирует сходные с бахтинскими соображения о «полифоничности» романа Достоевского. Испанский философ увидел в Достоевском прежде всего гениального новатора в области формы романа. Само по себе это в высшей степени примечательно. Как известно, к этому времени отчетливее всего прозвучали этические идеи Достоевского, в равной степени воспринимался он и как один из оригинальнейших писателей-психологов. Строение же его романов значительно меньше привлекало к себе ценителей его таланта как у нас, так и за рубежом. Перелом произошел в 20-е годы. Посвятив свою работу проблемам поэтики, Бахтин отметил, что в Достоевском наконец-то начинают видеть не философа или публициста, а художника [260] . Таким образом, пафос рассуждений Ортеги совпадает с пафосом книги Бахтина: раскрыть своеобразие Достоевского как художника.

В то же время концепция испанского мыслителя теорией «полифонического» романа в том смысле этого слова, какой в него вкладывал Бахтин, названа, конечно, быть не может. Прежде всего потому, что рассуждения Ортеги соотносятся не со всей теорией Бахтина, а лишь с тем из трех моментов основного тезиса, которому посвящена вторая глава книги «Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского». Ортега не рассматривает идей, высказываемых каждым из персонажей, сознательно игнорирует тот факт, что все герои Достоевского «идеологи», что романы русского писателя насыщены философскими, религиозными и социальными проблемами. Все свое внимание он сосредоточивает на тех средствах, с помощью которых русский романист создает у читателя впечатление максимальной независимости каждого героя, акцент ставится на читателе. Подобная позиция непосредственно связана с общими эстетическими взглядами испанского мыслителя. Он неоднократно подчеркивал, что литература должна отражать общественную жизнь в самой минимальной степени, и то лишь по необходимости. Наконец, выдвигая сам тезис об относительной независимости «голосов» героев от «голоса» автора, Ортега выбирает иную, по сравнению с Бахтиным, перспективу. Несколько упрощая положение вещей, можно сказать, что, с точки зрения Бахтина, относительная независимость героев в романах Достоевского возможна оттого, что автор дает им это право, а по мнению Ортеги — оттого, что автор не дает себе права вмешиваться в их автономную жизнь.

Был ли Ортега-и-Гассет оригинальным философом? Достаточно обратиться к литературе о философских и эстетических взглядах испанского мыслителя, чтобы понять, что вопрос этот однозначному решению не поддается. Между тем ни у кого не возникает сомнений в том, что он был выдающимся писателем, блистательным стилистом. Однако если ему и не удалось создать оригинальной философской системы, то прихотливая вязь его оформленных в образы идей была в высшей степени оригинальна. Если в них и ощущались подчас отзвуки концепций Ницше, Гуссерля или Шелера, то не меньшее значение имеет то обстоятельство, что сходство с некоторыми положениями доктрин Шпенглера или Хайдеггера было обусловлено не воздействием их на Ортегу, а, наоборот, тем, что он первым, хотя и в эссеистской манере, высказал те или иные положения. Ортега предвосхитил многое, но его часто не слышали, так как к этому еще не были готовы или сказано это было чересчур метафорично.

В своем методе образного, метафорического постижения действительности Ортега следовал пути, указанному «Диалогами» Платона. К своим открытиям он идет не столько столбовой дорогой четкого понятийного аппарата, сколько тропою тропов. Ортега утверждал, что философия — это метафора, некий переход от очевидного, лежащего на поверхности смысла действительности к глубинному, скрытому смыслу, который отражается в повседневности. Прозрачность, ясность, точность, признавался Ортега, — вот те божества, которым он также исступленно поклонялся.