Чтение онлайн

Встрече поэта и литературного критика и рождению Борхеса-новеллиста предшествовал трагический инцидент. В 1938 году, поднимаясь по темной лестнице, уже и тогда плохо видевший Борхес ударился лицом о стекло полуоткрытого окна. Проведенные в бреду три недели завершились более или менее успешной операцией. Впоследствии Борхес вспоминал, что у него возникло опасение, не потерял ли он способность писать. И тогда он решил попробовать свои силы в новом для него жанре рассказа. Ибо в случае неудачи можно было убедить себя в том, что причиной ее послужила неопытность. Так возникли первые рассказы сборника «Вымыслы».

Жизнь, всецело отданная книгам и служению культуре, — всемирная известность. Но был у этой состоявшейся так, а не иначе, жизни — неторопливой и не богатой тем, что принято называть событиями, не взвихренной страстями, — и некий невидимый подбой. «Томительные будни и удавка книг», — напишет Борхес в одном из поздних своих сонетов, доверив классической поэтической форме то настроение, которому был заказан путь в новеллы или эссе о ересиархах далекого прошлого или головорезах недавнего. Так что ощущения полной безмятежности, гармонии и согласия с самим собой не было, но поэтика Борхеса отторгала все слишком личное.

Между двумя полюсами, двумя циклами в творчестве Борхеса — «мифологией окраин» и «играми со временем и пространством» — очень много общего. Уже хотя бы потому, что первые освящены прихотливой фантазией их автора, а вторые, в сущности, представляют собой апологию мужества, решительности, отваги — умственной, интеллектуальной, духовной, — восхищение способностью человека дойти в поиске ответов на загадки бытия до последней черты — и переступить ее. Во всех без исключения ощутима своеобразная библиофильская подкладка. Давно было замечено, что все рассказы Борхеса, даже такие «стихийные», «почвенные», как «Мужчина из Розового кафе», имеют некую «литературную» основу. Всеми оттенками библиофильских интересов играют фантастические и детективные новеллы. Разница между фантастикой Борхеса и научной фантастикой состоит в том, что, согласно И.А.Тертерян, «его машина времени» — книга, его «гиперпространство» — история культуры, его «пришельцы» — художественные метафоры, философские гипотезы, вековые образы» [285] . Сложное, хотя и ненавязчивое для читателя, переплетение различных текстов характерно и для детективных историй. Так Луис Антесана Хуарес описывает соотношение «текста, написанного ранее», «текста сада» и «текста интриги» в блистательном, читаемом на одном дыхании рассказе «Сад расходящихся тропок».

Подобно тому, как Достоевский, сравнивая своего героя с тем или иным знаменитым литературным персонажем, избавлял себя от необходимости давать ему пространную характеристику, Борхес также подчас характеризует своих героев не непосредственно, а сугубо «книжными» средствами. «Библиография сочинений Пьера Менара, — по тонкому наблюдению А. Бьой Касареса, — это отнюдь не прихотливый или плоско-сатирический список; это также не иронический пассаж для понимающих, что к чему, литераторов; это история пристрастий Менара, сжатая биография писателя, самая краткая и точная характеристика» [286] . Что же касается обилия цитат, которые могут привести в ужас неподготовленного читателя, то они не только не разрушают цельности стиля, не только участвуют в действии, но, собственно, действием подчас и являются. В некоторых из рассказов-эссе Борхеса цитаты выполняют функцию персонажей. И тогда именно цитатами определяется ход рассказа, как ход шахматной игры — ходами шахматистов. Некоторые же из этих «ходов» эрудиции имеют такое же решающее — победное — значение, как и в шахматах. Отметим попутно, что несомненное сходство между литературным творчеством и составлением шахматных задач видел и Набоков, с которым Борхеса нередко сравнивали. Так, Дж. Штайнер высказал предположение, что другая общая особенность Борхеса и Набокова — обилие ложных цитат и отсылок — имеет общим источником «Бувара и Пекюше» Флобера [287] .

Главной своей задачи — доказать читателям, что мир не так прост, как им кажется, что вполне реальной жизнью живут не только люди и вещи, но и символы, созданные людьми [288] , — Борхес добивался как бы играя. Его творчество — это и увлекательная игра в литературу и философию, и руководство по этой игре.

В прозаических книгах Борхеса нас ожидает также встреча с причудливыми эссе, глоссами, основанными на культурном материале, однако проникнутыми детективным духом, загадочными миниатюрами, доносящими до нас вымышленные, а точнее, сконструированные по типу коллажей свидетельства исчезнувших цивилизаций и духовных поисков европейцев. Одной из самых характерных особенностей творчества является обилие аннотаций, справок, «фрагментов», «цитат», комментариев к ненаписанному. Сам Борхес прекрасно прокомментировал (еще одно «оправдание»?) эту свою особенность в Предисловии к сборнику «Сад расходящихся тропок»: «Нелеп и расточителен кропотливый труд по созданию пухлых томов, труд по растягиванию на пятьсот страниц идей, которые с успехом можно изложить в двух словах в считанные минуты. Разумнее всего предположить, что эти книги уже существуют, и дать их резюме, краткое изложение». Присмотримся внимательнее к некоторым рассказам Борхеса. «Тлен, Укбар, Orbis Tertius» — примечание к несуществующей Энциклопедии; «Приближение к Альмутасиму» — примечание к несуществующему роману; «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“» и «Анализ творчества Герберта Куэйна» — комментарии к литературному наследию вымышленных писателей. Ни с чем не сравнимая игра ума и магия библиофильских интересов заключены уже в столь любимых Борхесом перечнях несуществующих книг, например, в «Вавилонской библиотеке»: «Всё: подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги во все книги, трактат по мифологии саксов, который мог бы быть написан (но не был) Бедой Достопочтенным, пропавшие труды Тацита». В Предисловии к собранию своих предисловий Борхес с увлечением пишет о задуманной им книге предисловий к несуществующим книгам: «Некоторые сюжеты более соответствуют праздной игре фантазии, чем кропотливому литературному труду» [289] . И посему человеческая культура только обогатится, если они найдут место именно в предисловиях, избавляющих читателя от необходимости читать сами книги, а писателей — долго и мучительно сочинять их.

Научность, «академичность» Борхеса, конечно же, не должна вводить в заблуждение. Она отчасти напоминает ту курьезную классификацию, играющую всеми оттенками парадоксальности, фантазии и остроумия, которую мы находим в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» и которая якобы извлечена из древнекитайской энциклопедии: «Животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих, как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) издали похожих на мух».

Проблема подложного автора — столь притягательная для современной науки о литературе — в творчестве Борхеса оказывается малосущественной, ибо, с одной стороны, потребность писателя в мистификации переходит все дозволенные границы, когда теряется само понятие границы, а с другой — все вымышленные авторы, средневековые ересиархи и обитатели иных миров щедро и откровенно одарены автором его собственными идеями, убеждениями и гипотезами. Достаточно в этом смысле сопоставить рассказ «Вавилонская библиотека» и эссе «Сфера Паскаля», рассказ «Анализ творчества Герберта Куэйна» и эссе «По поводу классиков». В первых двух зеркально отражаются размышления о сферичности мироздания, во вторых — представление о том, что красоту может таить в себе любой уличный диалог.

Рассказы Борхеса построены по законам научных исследований и подчинены их логике, эссе подчинены логике художественного творчества и построены по законам сюжетной прозы. Трудно сказать, что на первых порах воспринималось как большая неожиданность, как непросто догадаться, чему суждено оставить более глубокий след в истории литературы. При всей кажущейся вторичности, литературности, элитарности творчества Борхеса оно удивительным образом смыкается как по своим внутренним закономерностям, так и по занимательности, по способности увлекать не слишком искушенного читателя, с такими популярными жанрами, как детектив и фантастика. Пожалуй, особенно неожиданным оказывается применение законов детективного жанра в литературно-критической и философской эссеистике. В творчестве Борхеса — библиофила-детектива — нас ждет встреча с философскими загадками библиофильского сыска. Открытие писателя состояло в том, что он применил законы и методы детектива и авантюрного романа к книговедческим штудиям с культурологической перспективой. Во многих сборниках аргентинского писателя, особенно в «Новых расследованиях» (1952), перед нами типичный поиск скрытых мотивов, выявление связи событий, поиск тайной пружины происшествия (зарождение и бытование в мировой культуре книги, идеи, образа). Да простится такое кощунственное сравнение, но творчество Борхеса, объективно популяризируя средствами детективного, фантастического и приключенческого жанров великие, но подчас темные философские и религиозные доктрины прошлого, носит по отношению к ним рекламный характер, обогащая тем самым людей, ничего, кроме беллетристики, не читающих.

Пафос творчества Борхеса в том, что критик, переводчик и даже читатель — а, следовательно, все мы — такие же творцы, как и писатель, а иногда и лучше первого. С предельной откровенностью эта мысль высказана в рассказе «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», но, в сущности, все творчество аргентинского писателя является доказательством de facto этого тезиса. Действительно, что такое все наши цитаты из литературных памятников прошлого и настоящего, как не надежда и попытка «написать» эти фразы? Каждая из них и равна, и абсолютно не равна себе, принадлежит и автору, и нам, поскольку мы вкладываем в нее уже новый смысл, необходимый нам в данную минуту, который, естественно, никак не мог входить в задачи автора. Поскольку каждый из нас читает книги не в той последовательности, в которой они были в разные эпохи и в разных странах написаны, а в произвольной, каждый — в своей, то между книгами и вообще элементами культуры в сознании и душе каждого читателя возникают свои связи, своя система. Поэтому Кафка, прочитанный до Сервантеса, оказывает влияние на «Дон Кихота», а «Улисс» Джойса, прочитанный до «Одиссеи» Гомера, — на древнегреческий эпос.

Вполне естественно, что наша творческая способность по отношению к культуре прошлого имеет особое значение для писателей. Программным манифестом прозвучал основной вывод эссе «Кафка и его предшественники»: «Ведь каждый писатель создает своих предшественников. Написанное им преображает наше понимание прошлого, как преображает и будущее».

С обостренным интересом к культурологическим парадоксам Борхеса отнеслись французские структуралисты. «Такова дивная утопия, — писал, например, Ж. Женетт, — которую таит в себе, согласно Борхесу, литература. Да будет дозволено мне увидеть в этом мифе больше правды, чем во всех истинах литературной «науки». Литература — это настолько пластичная сфера, настолько гибкое пространство, что в ней на каждом шагу нас подстерегают самые неожиданные встречи и самые парадоксальные сближения». И далее: «Тем самым Борхес утверждает или подтверждает мысль о том, что поэзия создается всеми, а не кем-то одним. Пьер Менар является автором “Дон Кихота” уже хотя бы потому, что им является каждый читатель (каждый истинный читатель). Все авторы суть один автор, ибо все книги — это одна книга, а, следовательно, одна книга в той же мере является всеми и “мне известны такие, которые наряду с музыкой для всех нас заключают в себе все”» [290] .

Воспользовавшись известной метафорой Стендаля — «кристаллизация любви» [291] , — можно усмотреть в предложенной Борхесом концепции теорию кристаллизации культуры. Ход истории, смена, а точнее, накопление литературных стилей, напластование интерпретаций бесконечно обогащают художественное произведение, заставляют его играть все новыми оттенками смысла. Улыбка Борхеса (текст Менара бесконечно более богат по содержанию; Сервантес писал как Бог на душу положит, а Менар ощущал таинственный долг воспроизвести буквально его спонтанно созданный роман) не должна вводить в заблуждение. Речь, по слоам Г.В. Степанова, в сущности, идет о том, что «один и тот же текст, проходя сквозь реальные „возможные миры“, становится более многомысленным в восприятии современного читателя: возрастает его ассоциативная насыщенность, время подтверждает или отрицает этическую ценность некогда добытых истин, прежние открытия обретают новую перспективу или превращаются в расхожие тривиальные истины. Судьба произведения искусства „записана“ в нем самом» [292] .