Чтение онлайн

Третий догмат: жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни. Это происходит оттого, что в нас заложен подражательный инстинкт, а также и оттого, что сознательная цель жизни — найти себе выражение, а именно искусство указывает ей те или иные красивые формы, в которых она может воплотить свое стремление. Это теория, которой никто еще не высказывал, но она необычайно плодотворна и бросает совершенно новый свет на всю историю искусства.

Отсюда следует, что и внешняя природа подражает искусству. Единственные эффекты, какие она может показать нам, это те эффекты, которые мы уже видели благодаря поэзии и живописи. Вот тайна очарования природы, а вместе объяснение ее слабости.

Эдвард Коли Бёрн-Джонс. Зачарованный Мерлин (Обольщение Мерлина). 1877 год.

Последнее откровение: ложь, передача красивых небылиц — вот подлинная цель искусства. Но кажется, по этому вопросу я уже достаточно высказался. А теперь пойдемте на террасу, где «молочно-белая пава реет, подобная духу», где «вечерняя звезда «омывает сумрак серебром»[59]. В сумерки природа чрезвычайно богата эффектами и даже не лишена миловидности, хотя главное ее назначение все же, пожалуй, в том, чтобы иллюстрировать цитаты из поэтов. Идемте! Мы изрядно с вами заболтались!

1889, февраль

Перевод С. Займовского

Критик как художник

(С некоторыми замечаниями о ценности безделья)

Диалог

Часть I

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Гильберт, Эрнест

Место действия: кабинет в квартире на Пикадилли;

окна выходят в Грин-парк

Гильберт (за фортепиано). Над чем вы смеетесь, мой милый Эрнест?

Эрнест (поднимает на него глаза). Над отличным анекдотом, который я только что прочитал в этом томе мемуаров. Я нашел их у вас на столе.

Гильберт. Что это за книга? Ах да, знаю. Я ее еще не читал. Хорошая?

Эрнест. Ничего. Пока вы играли, я пробежал кое-какие страницы, и было довольно забавно, хотя вообще я не терплю современных мемуаров. Обычно их пишут люди, которые или совершенно потеряли память, или никогда не делали ничего такого, что бы стоило вспомнить, и все же именно в этом истинная причина их популярности, потому что английская публика всегда чувствует себя прекрасно, когда с ней беседует посредственность.

Гильберт. Да, наша публика весьма снисходительна. Она прощает все, кроме гениальности. Но, должен сознаться, я люблю мемуары. Мне нравится их форма и их содержание. В литературе чистый эготизм прелестен. Это то, что чарует нас в письмах таких различных людей, как Цицерон и Бальзак, Флобер и Берлиоз, Байрон и М-me де Севинье. Каждый раз, когда мы наталкиваемся на эготизм (и странно, что это бывает так редко), мы не можем не приветствовать его и не скоро его забываем. Человечество всегда будет любить Руссо за то, что он исповедался в своих грехах не перед попом, а перед целым светом, и даже отдыхающие нимфы, созданные Челлини из бронзы для дворца короля Франциска[60], и даже золотой и зеленый Персей в открытой флорентинской лоджии[61], который, окаменев от смертельного ужаса, являет этот ужас при свете луны, — даже они не доставят столько услад человечеству, как автобиография, в которой отменный негодяй Ренессанса повествует о своем позоре и величии. Убеждения, характер, достоинства самого автора имеют весьма мало значения. Он может быть скептиком, подобно благородному Sieur de Montaigne[62], или святым, подобно суровому сыну Моники[63], но, когда он открывает нам свои тайны, он всегда заворожит наш слух, и наши уста будут безмолвны. Пускай устарел, пускай вырождается образ мыслей кардинала Ньюмана — если можно назвать образом мыслей отрицание верховенства интеллекта, — но мир никогда не устанет наблюдать за этой тревожной душой в ее метаниях от мрака к мраку. Одинокая церковь в Литлморе[64], где «влажностью дышит утро, а молящихся так немного», всегда будет дорога миру, и каждый раз, как люди увидят на стене колледжа Св. Троицы желтый цветок жабрея[65], они вспомнят о милом студенте, который видел в ежегодном возрождении цветка пророческое обещание, что он останется всегда в лоне своей almae mater[66]. Вера, в ее мудрости и безумии, не дала этому пророчеству сбыться. Да, автобиографии неотразимы. Жалкий, глупый, самодовольный господин секретарь Пепис[67] болтовней проторил себе дорогу в круг бессмертных, и, сознавая, что нескромность лучше мужества, он суетится среди них в своем «шершавом пурпурном наряде с золотыми пуговицами и петлистыми кружевами», которые он так любовно расписывал нам, и чувствует себя отлично, к своему и нашему безграничному удовольствию разглагольствуя о синей юбке, которую купил для жены, о «добрых свиных потрохах» и о «приятном телячьем фрикасе на французский манер», о своих любимых кушаньях, об игре в мяч с Вилли Джойсом, о своих «похождениях с красотками», о своем чтении «Гамлета» по воскресеньям, об игре на альте по будням и о разных других пошлых и пакостных вещах. Даже в действительной жизни эготизм не лишен привлекательности. Когда люди говорят о других, они почти всегда скучны. Когда они говорят о себе, они почти всегда интересны, и если бы можно было, когда они становятся скучными, захлопнуть их так же просто, как можно захлопнуть скучную книгу, тогда они были бы совершенством.

Эрнест. Это очень доблестное «если», как сказал бы Оселок у Шекспира. Но неужели вы серьезно думаете, что каждый должен стать своим собственным Босуэллом? Во что же тогда обратятся наши трудолюбивые составители «Жизнеописаний» и «Воспоминаний»?

Гильберт. А во что они обратились теперь? Это положительно современная чума! В наши дни у каждого великого человека есть ученики, но его биографию непременно пишет иуда.

Эрнест. О, милый мой!

Гильберт. К сожалению, это правда. Прежде мы канонизировали наших героев. Теперь же мы их вульгаризируем. Дешевые издания великих книг могут быть очаровательны, но дешевые издания великих людей совершенно нестерпимы.

Эрнест. Нельзя ли узнать, Гильберт, на кого вы намекаете?

Гильберт. Ах, на всех наших второсортных литературщиков. На нас нахлынула шайка людей, которые, когда умирает поэт или художник, приходят в дом вместе с гробовщиком и забывают, что их единственный долг — быть безмолвными, как факельщики. Но не будем говорить о них. Это просто литературные могильщики. Одному достается прах, другому достается пепел, но душа недосягаема для них. А теперь, хотите, я сыграю вам Шопена или Дворжака? Сыграть фантазию Дворжака? Он создал такие страстные, причудливо-красочные вещи.

Эрнест. Нет. Сейчас мне не хочется музыки. Она так неопределенна. Кроме того, я вчера вечером сидел за столом рядом с баронессой Бернштейн, и, хотя она действительно прелестна, ей непременно хотелось рассуждать о музыке, точно музыка была написана на немецком языке. Во всяком случае, каковы бы ни были звуки музыки, они, к счастью, не имеют никакого сходства с немецкой речью. Какие унизительные формы принимает порой патриотизм! Нет, Гильберт, не играйте больше. Повернитесь сюда и разговаривайте со мной. Говорите со мной, покуда белорогий день не заглянет к нам в комнату. Что-то чудесное есть в вашем голосе.

Гильберт (встает из-за рояля). Мне не хочется сегодня говорить. Вы улыбаетесь? Это нехорошо. Я и вправду не в настроении. Где папиросы? Благодарю вас. Как очаровательны эти нарциссы! Точно сделаны из янтаря и прохладной слоновой кости. Они похожи на греческие изваяния лучшего периода. Но какой же анекдот в признаниях кающегося академика вызвал у вас улыбку? Поделитесь со мною. Когда я сыграю Шопена, я чувствую себя так, точно я сейчас оплакивал грехи, никогда мной не совершенные, точно я скорбел над чужою трагедией. По-моему, музыка всегда производит такое впечатление. Она открывает нам какое-то неведомое прошлое и наполняет нас чувством печали, укрывавшейся от наших слез. Я могу себе представить человека, который вел бы самую банальную жизнь, случайно услыхал бы какую-нибудь своеобразную музыкальную пьесу и вдруг открыл бы, что душа его, помимо его ведения, прошла сквозь ужасные чувства, познала чудовищные радости, или дико романтическую любовь, или великое самоотвержение. Ну, расскажите же мне эту историю, Эрнест. Мне хочется чего-нибудь забавного.

Эрнест. Я не знаю, может быть, это не имеет никакого значения. Но, мне думается, это отличная иллюстрация истинной ценности обычной художественной критики. Дело в том, что какая-то дама однажды с важностью спросила кающегося академика (как вы зовете его), от руки ли написана его знаменитая картина «Весенний день в Уайтли», или «В ожидании последнего омнибуса», или что-то в этом же роде.

Гильберт. А как же это было, от руки?

Эрнест. Вы положительно неисправимы. Но если говорить серьезно, к чему художественная критика? Отчего не оставить художника наедине с самим собою: пускай творит, если хочет, новый мир, а если не хочет, пускай выявляет мир, уже знакомый нам, такой, от которого, мнится мне, каждый из нас давно устал бы, если бы искусство, с его тонким чутьем и изысканным инстинктом подбора, не очищало его для нас, придавая миру мгновенное совершенство. Мне кажется, что воображение распространяет или должно распространять вокруг себя одиночество и лучше всего работает в уединении и в тиши. Зачем художника должны смущать пронзительные вопли критики? Почему те, что не могут сами творить, берут на себя оценку творческой работы других? Что они могут о ней знать? Если произведение человеческое легко понять, толкование бесполезно…

Гильберт. А если произведение непонятно, толковать его даже преступно.

Эрнест. Этого я не сказал.

Гильберт. Но должны были сказать. Так мало тайн осталось у нас, что нельзя нам расстаться ни с одной из них. Члены Браунинговского общества[68], подобно богословам рационалистического толка или авторам из Вальтер-Скоттовской серии великих писателей[69], по-моему, проводят время в том, что пытаются разъяснить, а стало быть, и развенчать своих кумиров. Там, где мы надеялись увидать в Браунинге мистика, им вздумалось доказать, что он просто не умел выражаться. Мнилось, что он что-то таит, а они доказали, что ему и открывать было нечего. Впрочем, я скорее говорю о его бессвязности и запутанности. В общем, это все-таки был человек великий. Он не принадлежал к олимпийцам, и в нем была вся незаконченность титанов. Он не умел бесстрастно созерцать и только изредка мог петь. Произведения его искажены борьбой, запальчивостью и напряженностью, всегда идет он не от эмоции к форме, но от мысли к хаосу. И все-таки он велик. Его звали мыслителем, и, конечно, он был человек, который непрестанно думал, и всегда думал вслух. Но не самая мысль приковывала его, а скорее процесс мышления. Он любил самую машину, а не то, что машина производит. Путь, которым доходит дурак до своей глупости, был так же дорог ему, как высшая мудрость мудреца. Утонченный механизм мышления так зачаровывал его, что он пренебрегал языком или смотрел на него как на несовершенное орудие выражения. Рифма, это очаровательное эхо, которое на холме и в долинах Музы создает свой собственный голос и отвечает ему; рифма, которая в руках у подлинного художника перестает быть только основой ритмической красоты, но становится также и духовным элементом мыслей и страстей, быть может, будя в нас новое настроение, возбуждая свежий рой идей и подлинной сладостью и вкрадчивостью звука открывая какие-нибудь золотые двери, куда само воображение тщетно стучалось дотоле; рифма, которая может превратить речь человеческую в язык богов; рифма, эта единственная струна, которую мы прибавили к греческой лире, — превратилась в руках у Роберта Браунинга в нечто грубое и уродливое, заставляя его порой рядиться в костюм плохого комедианта и слишком часто скакать на Пегасе с искривленным, искаженным лицом. Минутами он делает нам больно своей чудовищной музыкой. Больше того, если он может добиться музыки, порвав на своей лютне струны, он порвет их без колебания, и они лопнут в диссонансе, и нет такой афинской цикады, которая, опустившись на рожок из слоновой кости, ласкающей мелодией своих трепещущих крыльев придала бы совершенство темпу или сделала интервал менее резким. Все-таки он был человек великий, и, хотя он превратил язык в ничтожный прах, он создал из этого праха живых мужчин и женщин. Со времен Шекспира Браунинг — самое шекспировское существо. Если Шекспир мог петь мириадами уст, Браунинг мог бормотать тысячью ртов. Даже сейчас, когда я говорю, а говорю я не против, а за него, по комнате скользит пышная вереница его персонажей. Вон ползет Фра Липпо Липпи, и щеки его еще горят от жарких девичьих поцелуев. Там стоит грозный Саул, на тюрбане у него блистают надменные сапфиры. Мильдред Тресхем здесь, и испанский монах, весь желтый от ненависти, и Блугрем, и Бен Эзра, и епископ из церкви св. Пракседа. За углом отродье Сетебоса[70] гримасничает как обезьяна, и Сибальд, слыша, как Пиппа идет мимо, смотрит в замученное лицо Оттимы и проклинает ее, и свой собственный грех, и самого себя[71]. Белее своего белого атласного колета, мечтательно-предательскими глазами следит король-меланхолик, как не в меру преданный Страффорд идет выслушать свой приговор, и Андреа содрогается, услыхав, как двоюродные братья насвистывают в саду, и велит своей незапятнанной супруге сойти вниз. Да, Браунинг был велик. Но кого в нем будут помнить? Поэта? О нет, не поэта. Его будут помнить, как романиста, может быть, как лучшего изо всех наших романистов. В чувстве драматизма положения у него не было соперников, и если он не мог ответить на собственные вопросы, он по крайней мере мог ставить их, а что же еще делать художнику? Как создатель характеров, он стоит рядом с тем, кто создал «Гамлета». Если бы он умел явственнее говорить, он сел бы рядом с ним. Единственный человек, который может коснуться края его одежды, это Джордж Мередит. Мередит — это прозаический Браунинг, и таков же сам Браунинг. Поэзией он пользовался лишь затем, чтобы писать прозу.