Чтение онлайн

Эрнест. В том, что вы говорите, есть доля истины, но во всяких отношениях вы не справедливы.

Гильберт. Как же быть справедливым к тому, что ты любишь. Но вернемся к нашей исходной точке. Что такое вы говорили?

Эрнест. Просто то, что в лучшие дни искусства не было художественных критиков.

Гильберт. Мне кажется, я и раньше уже слышал это замечание, Эрнест. Оно живуче, как заблуждение, и надоедливо, как старый друг.

Эрнест. Но оно — верно. Да, да. Нечего так капризно трясти головой. Оно совершенно верно. В лучшие дни искусства не было художественных критиков. Скульптор высекал из мраморной глыбы дремавших в ней громадных белоснежных Гермесов. Полировщики и позолотчики придавали статуе окраску телесного цвета, а мир, глядя на нее, преклонялся и оставался нем. Художник лил раскаленную бронзу в песочную форму, и поток раскаленного металла застывал в благородных изгибах и принимал отображение тела бога. При помощи эмали и шлифованных драгоценных камней он давал зрение незрячим очам. Кудри, как гиацинты, круглились под его резцом, и, когда в каком-нибудь темном, украшенном фресками капище или под колоннами залитого солнцем портика этот сын Леты стоял на своем пьедестале, прохожие, «нежно ступающие по сверкающему воздуху», вдруг чувствовали, что новое влияние прошло через их жизнь, и мечтательно или с чувством странной и острой радости возвращались к своим домам, к дневному труду, брели, быть может, сквозь улицы города к лугам, посещаемым нимфами, где юный Федр купал свои ступени, и там, лежа на мягкой траве, под громадными, вздыхающими от ветра платанами и цветущей agnus castus[72], начинали думать о чудесах красоты и, охваченные непривычным благоговением, погружались в молчание. В те дни художник был свободен. В речной долине брал он собственными пальцами тонкую глину и маленьким деревянным или костяным орудием придавал ей такую изысканную форму, что люди дарили ее своим мертвецам, как игрушки. Мы и до сих пор в пыльных гробницах вдоль желтых скатов Танагры находим их рядом с бледным золотом и бледным кармином, все еще украшающим губы, и волосы, и одежды покойников. На стене, покрытой свежей штукатуркой, закрашенной светлым суриком или смесью молока и шафрана, художник рисовал фигуру, попирающую усталой пятой пурпуровые поля с белыми звездами златоцветника, или Поликсену, дочь Приама, «на чьих опущенных веках отразилась вся Троянская война». Или хитроумного Одиссея, привязанного тугими веревками к мачте, чтоб мог он слушать, не соблазняясь, песни сирен, блуждающего по светлым волнам Ахерона[73], где призраки рыб мелькают над каменистым дном. Или показывал нам персиян в кафтанах и митрах, бегущих от греков при Марафоне, или галеры, сталкивающиеся медными носами в Саламинской бухте[74]. Серебряным стилетом и углем рисует он на пергаменте и на полированной кедровой доске. Он разводит воск в оливковом масле и этим воском пишет по слоновой кости и по бледно-розовой терракоте и снова сгущает его при помощи каленого железа. Дерево, и мрамор, и полотно становятся чудесными, когда его кисть скользит по ним. И жизнь, увидав свое собственное изображение, умолкала и не дерзала говорить. Конечно, вся жизнь, от купцов, сидевших на базаре, и до закутанных в плащи пастухов, валявшихся на холме, принадлежала ему, художнику, вся, начиная от нимфы, таившейся в лавровой роще, и фавна, играющего в полдень на свирели, и кончая королем, которого рабы несли на своих оливковых плечах, в длинном паланкине с зелеными занавесками, опахивая его павлиньими опахалами. Мимо художника проходили все мужчины и женщины с радостью и печалью на лице. Он следил за ними, и их тайны переходили к нему. Сквозь формы и краски снова воссоздавал он мир.

Он также владел и всеми прикладными искусствами. Он держал драгоценный камень над вращающимся диском, и аметист превращался в пурпуровое ложе Адониса, и на поверхности сардоникса, испещренного жилками, мчалась Артемида со стаей псов. Из золота ковал он розы и вязал из этих роз запястья и ожерелья. Из золота ковал он гирлянды для шлемов победителей, или пальмовые ветви для тирских одежд, или маски для усопших царей. На оборотной стороне серебряных зеркал он гравировал Фемиду, несомую своими Нереидами, или томимую страстью Федру со своею наперсницей, или Персефону, измученную воспоминаниями, украсившую свои волосы маками. Горшечник сидел в своей хижине, и, подобная цветку, из-под бесшумного колеса вырастала в его руках ваза. Он украшал ее основание, ее бока и ручки узором изящных оливковых листьев, или ветками акинфа, или извилистыми и гребнистыми волнами. Потом черной или красной краской рисовал он на ней юношей-борцов, или бегущих рыцарей, в полном облачении, с причудливыми геральдическими щитами и чудесными забралами, склонившихся из колесниц, подобных раковинам, ко вздыбившимся коням, или богов, пирующих, творящих чудеса, героев победных или страждущих. Порою тонкими пунцовыми линиями по белому фону чертил он томного жениха с невестой и парящего над ними Эроса, Эроса, подобного ангелам Донателло, маленькое смеющееся существо с лазоревыми или золотыми крылышками. На внутренней стороне он вписывал имя своего друга. «Прекрасный Алкивиад» или «Прекрасный Хармидес»[75]рассказывает нам повесть его жизни. Или же по краю широкой плоской чаши рисует он пасущихся оленей или отдыхающего льва — вообще все, что ему вздумается. На тонком флаконе для духов смеется, наряжаясь, Афродита. Вокруг винной бочки Дионис со свитой обнаженных менад пляшет голыми ногами, облитыми виноградным соком, а сатироподобный старый Силен валяется на вздутых шкурах и потрясает магическим копьем, увенчанным колючей еловой шишкой, увитым темным плющом. И никто не мешает художнику в его работе. Ничья безответственная болтовня не отвлекает его. Никакие взгляды не тревожат его. На берегах Иллиса[76], говорит где-то Арнольд, не было Хигинботамов[77]. На берегах Иллиса, мой дорогой Гильберт, не было скучных художественных конгрессов, разносящих провинциализм по провинциям и обучающих бездарность, как надо кричать. На берегах Иллиса не было назойливых художественных журналов, где добросовестный тупица болтает о том, чего не понимает. На поросших тростником берегах этой речки не чванился нелепый художник, захвативший монополию судейских кресел тогда, когда ему следовало бы оправдываться, сидя на скамье подсудимых. У греков не было художественных критиков.

Гильберт. Эрнест, вы очаровательны, но взгляды у вас страшно испорченные… Боюсь, что вы прислушивались к беседам старших. Это вообще опасная вещь, а если вы дадите ей выродиться в привычку, вы убедитесь, что для умственного развития это убийственно. Что же касается современного журнализма, не мое дело его защищать. Его существование оправдывается великим законом Дарвина о выживании низших организмов. Меня интересует лишь литература.

Эрнест. Но какая разница между журнализмом и литературой?

Гильберт. Ну! Журналистика — это то, чего нельзя читать, а литература — то, чего не читают. Вот и все. А что касается вашего утверждения, будто у греков не было художественных критиков, то это совершеннейший вздор, уверяю вас. Было бы справедливее сказать, что греки были народом художественных критиков.

Эрнест. Неужели?

Гильберт. Да, народом художественных критиков. Но я не хочу разрушать ту очаровательную фантастическую картину об отношении эллинских художников к духу своего времени, которую вы набросали. Давать точное описание того, что никогда не случалось, есть не только настоящее занятие историка, но и неотъемлемая привилегия каждого культурного, способного человека. Еще меньше стремлюсь я говорить по-ученому. Ученый разговор — это или притворство невежды, или исповедь праздного ума. А так называемые поучительные беседы есть просто глупая попытка еще более глупых филантропов обезоружить справедливое озлобление преступных классов. Нет, позвольте мне сыграть вам какую-нибудь безумную алую пьесу Дворжака. Бледные фигуры на стенах ковров смеются над нами, а тяжелые веки моего бронзового Нарцисса уже смежаются сном. И, пожалуйста, не будем вступать в глубокомысленные споры. Я слишком хорошо знаю, что мы родились в такой век, когда серьезно относятся только к тупицам, и я живу в постоянном ужасе: а вдруг я не останусь непонятым? Не унижайте меня до того, что я начну делиться с вами полезными сведениями. Образование — отличная вещь, но очень полезно порой вспоминать, что тому, что достойно познания, никогда нельзя научиться. Сквозь раздвинутые занавески я вижу месяц, похожий на срезанную монету. Подобно золотым пчелам грудятся звезды вокруг него. Небо точно твердый, полый сапфир. Идем, погрузимся в эту ночь. Мысли чудны, но приключения еще чудеснее. Кто знает, может быть, мы встретим принца Флоризеля Богемского или услышим, как прекрасная кубинка откроет нам, что она совсем не то, чем кажется?

Эрнест. Вы ужасно своенравны. А я настаиваю, чтобы вы продолжали обсуждать со мной этот вопрос. Вы сказали, что греки — народ художественных критиков. Какую же художественную критику завещали они нам?

Гильберт. Мой дорогой Эрнест, даже если бы до нас от эллинских или эллинистических дней не дошло ни единого отрывка художественной критики, все-таки было бы очевидно, что греки — народ художественных критиков и что они изобрели художественную критику точно так же, как и всякую другую. В конце концов, чем мы больше всего обязаны грекам? Именно духом критики. И этот дух, который они проявляли в вопросах религии и науки, в этике и метафизике, в политике и воспитании, они развивали также и в вопросах искусства, и, конечно, в двух главнейших и высших искусствах они завещали нам самую безукоризненную систему критики, которую когда-либо видел свет.

Эрнест. Какие же это два главнейших и высших искусства?

Гильберт. Жизнь и литература: жизнь и совершенное ее выражение. Принципы первого искусства, то есть жизни, как они установлены греками, мы не можем осуществлять в наш изуродованный ложными идеалами век. Принципы литературы, как они же их установили, часто до того утончены, что мы с трудом понимаем их. Признав, что самое совершенное искусство — то, которое полнее всего отражает человека во всем его бесконечном разнообразии, они выработали критику языка, рассматривая язык как простой материал для искусства, и дошли до такой степени совершенства, которую нам почти невозможно достичь, при нашей системе логических и эмоциональных ударений. Так, они изучили метрический ритм прозы с той же научностью, с какой современный музыкант изучает гармонию и контрапункт, и нужно ли говорить, что греки проявили при этом гораздо более острое эстетическое чутье. Они были в этом правы, как были правы во всем. После изобретения книгопечатания и развития в наших средних и низших классах пагубной привычки к чтению, в литературе появилась склонность все больше и больше обращаться к зрению и все меньше и меньше к слуху, хотя, с точки зрения чистого искусства, нужно стараться усладить именно слух — и усладительных канонов слуха надо всегда придерживаться. Даже произведения Уолтера Патера, самого совершенного среди всех нас, современных мастеров, творящих английскую прозу, даже его произведения часто больше похожи на мозаику, чем на музыкальную мелодию. Порой они как будто теряют подлинную ритмическую жизнь слов, ту изящную свободу, то богатство эффектов, которые родятся от этой жизни ритма. Мы, в сущности, сделали из писания определенный род сочинительства и рассматриваем его как один из видов сложного чертежа. А греки просто смотрели на писание как на один из способов запечатлеть для потомства исторические события. Критерием для них всегда была живая речь во всех ее музыкальных и метрических взаимоотношениях. Голос был орудием, ухо — критиком. Мне думалось иногда, что, быть может, история гомеровской слепоты — подлинный художественный мир, созданный в дни процветания критики, чтобы напомнить нам, что великий поэт — всегда пророк, который смотрит не столько телесными глазами, сколько очами души, что он также и подлинный певец, творящий песню из музыки, что снова и снова повторяет он сам себе каждую строчку, пока не уловит тайны ее мелодии, что во мраке поет он слова, окрыленные светом. Так ли это было или нет, но несомненно, что величайший поэт Англии именно слепоте в значительной мере обязан звучной пышностью и величавым парением своих последних стихов. Когда Мильтон не мог больше писать, он начал петь. Кто может сопоставить размер «Comus’a» с размером «Samson Agonistes»[78] или «Потерянного и возвращенного Рая»? Когда Мильтон ослеп, он стал творить так, как каждый должен творить, только голосом, и тростниковая трубочка, свирель прежних дней, превратилась в могучий орган, богатый множеством разнообразнейших ладов, орган с пышной переливчатой музыкой, величавой, точно гомеровский стих, но без его тяготения к стремительности. Это единственное в английской литературе нетленное наследство, прошедшее несколько столетий, потому что оно стоит выше их наследства; навсегда оставшееся с нами, потому что форма его бессмертна. Да, писанье причинило писателям много вреда. Мы должны возвратиться к голосу. Здесь должен быть наш критерий, и, быть может, при помощи его мы в состоянии будем оценить некоторые тонкости греческой художественной критики.

Джеймс Уистлер. Симфония в белом № 1. 1862 год.

При нынешнем положении вещей мы не в состоянии это сделать. Иногда, когда мне случается написать произведение в прозе, которое я, по скромности, нахожу безукоризненным, ужасная мысль приходит мне в голову: что если я проявил безнравственную изнеженность, употребляя трохаические и трибрахические[79] ритмы, преступление, за которое один ученый критик эпохи Августа с заслуженной суровостью порицает блестящего, хотя порой и парадоксального Эгезия. Я холодею от одной только мысли об этом и говорю себе самому: некогда, в припадке безграничного великодушия к некультурной части нашего общества, он провозгласил чудовищную доктрину, будто поведение составляет три четверти жизни, но не исчезнет ли все великолепное моральное значение прозы этого очаровательного писателя, когда внезапно откроют, что у него неправильно расставлены пеоны?

Эрнест. А! Вы становитесь дерзким.

Гильберт. Да как же не стать дерзким, когда вам серьезно говорят, будто греки не были художественными критиками? Я понимаю, можно сказать, что созидательный гений греков растратил себя на критику, но никак нельзя сказать, что раса, которой мы обязаны самым духом критики, не умела критиковать. Вы не потребуете, чтобы я дал вам обзор греческой художественной критики от Платона до Плотина. Ночь слишком хороша, и луна, если она услышит нас, еще больше, чем сейчас, посыплет свой лик пеплом. Но вспомните хотя бы одну короткую и великолепную работу по художественной критике, — аристотелевский «Трактат о поэзии». Здесь нет совершенства формы, это написано скорее плохо, быть может, это даже простые наброски, сделанные для лекции об искусстве, или отрывки, предназначенные для большой книги, но по мысли и трактовке это подлинное совершенство. Этическое воздействие искусства, его значение для культуры, его роль в образовании характера — все это раз навсегда установлено Платоном. Но в этом трактате искусство рассматривается не с моральной, а с чисто эстетической точки зрения. Конечно, еще Платон разобрал многие определенные художественные вопросы, как, например, значение единства в художественном произведении, необходимость тона и гармонии, эстетическую ценность внешности, отношение между изобразительными искусствами и внешним миром, отношение между вымыслом и действительностью. Он первый пробудил в душе человека желание, которому мы и до сих пор не могли найти удовлетворения, желание познать связь между красотой и истиной, место, которое занимает красота в моральном и интеллектуальном порядке вселенной. Проблемы идеализма и реализма, как он выдвинул их, могут многим показаться безрезультатными в той метафизической сфере абстрактного существования, где он поставил их, но перенесите их в сферу искусства — и вы увидите, что они все так же жизненны и полны значения. Возможно, что, именно как критик красоты, Платон остается для нас живым и что, дав другое имя сфере его умозрений, мы найдем новую философию. Но Аристотель, подобно Гёте, берет прежде всего искусство в его конкретных проявлениях, берет, например, трагедии, рассматривает материал, при помощи которого она создана, то есть ее язык; ее содержание, то есть жизнь; ход ее внутренней работы, то есть действие; условия, в которых она развертывается, то есть театральное представление; логическое ее построение, то есть фабулу, и наконец заключительный эстетический призыв к чувству красоты, нашедшему себе воплощение в страстной жалости и благоговении. Это очищение и одухотворение природы, которое он назвал «катарсис», по мнению Гёте, исключительно эстетического, а отнюдь не морального свойства, как думал Лессинг. Вдумываясь прежде всего в то впечатление, которое вызывается произведением искусства, Аристотель берется анализировать его, исследует его источники, смотрит, что его породило. Как физиолог и психолог, он знает, что правильность функции зависит от энергии. Обладать способностью к какой-нибудь страсти и не удовлетворять ей — значит обречь себя на ограниченность и несовершенство. То мимическое зрелище жизни, которое дает нам трагедия, очищает грудь от многих «опасных веществ» и, доставляя высокие и достойные объекты для упражнения наших эмоций, очищает и одухотворяет человека. Больше того, оно не только одухотворяет его, но и посвящает в благородные чувствования, о которых иначе он мог бы ничего не знать, и мне иногда кажется, что в слове «катарсис» заключается определенный намек на обряд посвящения, а порой даже хочется думать, что это-то и есть его единственное и верное толкование. Я, конечно, даю только беглый очерк его книги. Но вы видите, какой это законченный образец эстетической критики. Ну кто, кроме грека, мог бы так отлично проанализировать искусство? Прочтя этот трактат, нельзя больше удивляться тому, что Александрия так сильно предавалась художественной критике, что уже тогда люди с художественным темпераментом изучали все вопросы стиля и приемов, спорили о больших академических школах живописи, как, например, о школе Сициона[80], пытавшегося сохранить благородные традиции античных образов, или о школах реалистов и импрессионистов, ставивших себе целью воспроизведение современной жизни, или же обсуждали идеалистическое начало в портрете, или художественную ценность эпических форм для такой эпохи модернизма, как та, в которую они жили, или, наконец, рассуждали о сюжетах, пригодных для художника. У меня, конечно, есть основание опасаться, что и в то время нехудожественные темпераменты тоже занимались литературой и искусством, так как и тогда раздавались бесчисленные обвинения в плагиате, а подобные обвинения исходят или из бесцветных губ импотентов, или из грубых уст тех, кто, не имея никакой собственности, надеется создать себе репутацию богатства воплями, что их обокрали. Уверяю вас, Эрнест, что греки также болтали о своих живописцах, как и мы сейчас, у них также были свои вернисажи и дешевые выставки, ремесленные и художественные цехи, и движение прерафаэлитов, и движение в сторону реализма, и греки также читали лекции об искусстве, и писали статьи об искусстве, и выдвигали своих историков искусства, и археологов, и все прочее. Ведь даже содержатели странствующих театральных трупп, отправляясь тогда в поездку, брали с собой театральных рецензентов и платили им очень приличное жалованье за писание хвалебных рецензий. Право, всем, что в нашей жизни есть модернистского, мы обязаны древним грекам. Всеми же анахронизмами мы обязаны Средним векам. Это греки дали нам всю систему художественной критики, и о тонкости их художественных инстинктов мы можем судить по тому, что самой тщательной их критике подвергся, как я уже сказал, язык. Сравнительно с языком, материал, которым пользуется живописец или скульптор, очень скуден. В словах есть музыка, такая же сладкая, как звуки виолы или лютни, краски, живые и богатые краски, которые пленяют нас на венецианских и испанских картинах, пластические формы, столь же уверенные и определенные, как те, что проявляются в мраморе и бронзе, но сверх всего этого есть еще у них, и только у них, страсть, и одухотворенность, и мысль. Если бы греки ничего не критиковали, кроме языка, то и тогда они все-таки остались бы величайшими художественными критиками мира. Познать законы высшего искусства — значит познать законы всех искусств.

Но я вижу, что луна скрылась за желтоватым, как сера, облаком. Из-за бурой гривы облаков блестит она, точно львиный глаз. Она боится, что я буду говорить вам о Лукиане и Лонгине, о Квинтилиане и Дионисии, о Плинии, и Фронтонии, и Павсании[81], обо всех тех, кто в античном мире писал и говорил по вопросам искусства. Ей нечего бояться. Я устал от этого набега в глухую, унылую бездну фактов. Мне ничего не осталось больше, кроме божественного «единовременного наслаждения», другой папироски. Папиросы прелестны по крайней мере тем, что всегда оставляют нас неудовлетворенными.

Эрнест. Попробуйте мои, они недурны. Я получаю их прямо из Каира. Единственное, что есть путного в наших атташе, это то, что они снабжают друзей отличным табаком. Так как луна спряталась, поговорим еще. Я согласен признать неверным то, что говорил о греках. Они были, как вы это доказали, народом художественных критиков. Я признаю это, и мне немного досадно за них. Потому что творческий дар гораздо выше критического. Нельзя даже сравнивать их.

Гильберт. Их противоположение есть вещь совершенно произвольная. Без критической способности нет художественного творчества, достойного этого названия. Вы только что говорили о тонком чувстве выбора, об изысканном инстинкте подбора, при помощи которых художник воплощает перед нами жизнь и придает ей мгновенное совершенство. Ну хорошо, это чувство подбора, этот тонкий такт по отношению к тому, что надлежит отвергнуть, это и есть, конечно, характерный признак критического дара, а тот, кто не одарен критическим даром, ничего не в состоянии создать в искусстве. Мэтью Арнольд утверждал, что литература есть критика жизни; это определение не особенно удачно по форме, но оно показывает, как смело признал он важность критического элемента в каждом творческом произведении.