Чтение онлайн

Иногда выход из положения и комический эффект возникают случайно, в фаблио Дюрана добровольный прислужник выбрасывает в реку трех горбатых менестрелей, а затем и богатого горбуна — нелюбимого мужа хозяйки.

В фаблио, по вычислениям П. Нюкрога [Нюкрог 1957, гл. II], из 147 сюжетов большая часть, а именно 106 сюжетов, является эротической. Это больший процент, чем в фольклоре. Среди «эротических» фаблио, особенно в древнейшем слое, больше всего адюльтерных, причем, как правило, любовники торжествуют над обманутым мужем, например в фаблио Гарэна о даме, которая заменяет любовника теленком и уверяет мужа, что у него наваждение, или о даме, сделавшей вид, что она приняла мужа за ухажера и затем его наказала, о даме, которая исповедовалась переодетому мужу в изменах, а затем сделала вид, что сразу его узнала, и т. п. В фаблио большей частью одураченный муж в конце концов убеждается, что ему все «померещилось». В тех же достаточно многочисленных фаблио, где любовником является священник, торжествует муж, жестоко наказывающий нарушителя семейного покоя. Имеются также фаблио об обольщении женщин и девиц, о ссорах и драках между супругами (например, о том, как муж, избив жену, исправил ее строптивость). Неверные, строптивые, злые жены встречаются в фаблио, как и во всех других образцах средневековой ранней новеллистики. В любовных фаблио, в которых действуют рыцари, может присутствовать галантный элемент и любовная страсть может изображаться в более возвышенных тонах, как в лэ. Выше отмечалось уже, что такие рассказы чаще обозначались как сказки (contes). Такова, например, «новелла» о бедном рыцаре, у которого богатый дядя отнял невесту, но конь (одолженный у героя для свадьбы) приводит к ней героя, и они получают возможность обвенчаться.

Немецким вариантом фаблио является шванк (ср.-верхн.-нем. Swanc, совр. Schwank), название которого происходит от представления о взмахе (Schwung), ударе, проделке, рассказе о чем-то, ассоциирующемся с образом игры, шутки, комической выходки, см. [Штраснер 1968, с. 1—2]. Шванк, как и фаблио, использует традицию «примеров», монастырских и школьных «шуток» и анекдотов и, конечно же, фольклорных анекдотов. В ранних литературных шванках отражены в виде бойких диспутов и масляничные обрядовые «прения». Кроме того, сами фаблио являются важнейшим источником шванков.

Так же как и фаблио, шванки первоначально были стихотворными; ради вхождения в литературу шванки уподоблялись стихотворной малой эпике Маге с парными рифмами и риторическими украшениями. Постепенно стихотворные шванки уступили место прозаическим. Многочисленные сборники шванков создавались с XIII по XVII в. и даже еще в XVIII в. Среди первых сборников шванков должен быть прежде всего назван цикл шванков Штриккера о попе Амисе (XIII в.), во многом определивший саму литературную форму, а среди поздних, прозаических— знаменитый цикл о Тиле Уленшпигеле (XV в.), вызвавший множество подражаний. Весьма схожий с фаблио, шванк еще в большей мере тяготеет к анекдоту, остроте, к различным фольклорным и полуфольклорным «луантированным типам» (Pointetypen, см. об этом [Штраснер 1968]). В отличие от фаблио шванк не имеет точек соприкосновения с некоторыми видами куртуазной литературы. В шванке очень выпукло представлены и бытовой фон и «низменное», натуралистические, непристойно-комические мотивы, материально-физиологические импульсы действий, плутовские и эротические темы. Так же как в анекдотическом фольклоре, к которому шванки очень близки, в них отчетливо показана плутовская и шутовская стихия в ее противопоставлении глупцов и простаков. В образах попа Амиса и Тиля Уленшпигеля воспроизводится древнейший архетип плута-шута, который на сей раз совершает свои забавные проделки в условиях й на фоне средневекового феодального общества. В образе Тиля Уленшпигеля шутовской элемент даже преобладает над плутовским, и он становится орудием осмеяния окружающей социальной среды, от крестьян, ремесленников, купцов вплоть до князей. Среди анекдотов об Уленшпигеле выделяется группа сюжетов типа «хозяин и работник»: герой «служит» в подмастерьях у различных ремесленников (пекаря, кузнеца, сапожника, портного, парикмахера и т. п.) и, «буквально» выполняя их приказы, все губит и переворачивает вверх дном, доводит до абсурда слова и дела, производя сильный комический эффект. Аналогичным образом он «торгует», «проповедует», служит князьям, потешая и одурачивая окружающих (вспомним знаменитые эпизоды платы звоном монет за пар кушанья или «голого короля», известные в принципе и более ранней новеллистической традиции, и т. д., см. выше). В качестве цикла «проделок» истории Уленшпигеля перебрасывают мост от шванка к плутовскому роману.

При рассмотрении ранних форм новеллы должны быть упомянуты «Кентерберийские рассказы» великого английского поэта Джеффри Чосера (вторая половина XIV в.). Чосер как поэт еще до создания «Кентерберийских рассказов» испытал влияние французской и итальянской литературы. В творчестве Чосера, как известно, появляются уже некоторые предвозрожденческие черты, и его принято относить к Проторенессансу. Вопрос о влиянии создателя классической новеллы Возрождения Джованни Боккаччо на Чосера является спорным. Достоверны только его знакомство с ранними произведениями Боккаччо и использование в качестве источников Боккаччиевых «Филоколо» (в рассказе Франклина), «Истории знаменитых мужей и женщин» (в рассказе монаха), «Тесеиды» (в рассказе рыцаря) и только одной из новелл «Декамерона», а именно истории верной жены Гризельды, по латинскому переводу Петрарки (в рассказе студента). Правда, некоторую перекличку с мотивами и сюжетами, разрабатываемыми Боккаччо в «Декамероне», можно найти также в рассказах шкипера (ср. Дек. VIII, 1), купца (Дек. VII, 9) и Франклина (Дек. X, 5). Разумеется, эта перекличка может объясняться обращением к общей новеллистической традиции.

В числе иных источников «Кентерберийских рассказов» — «Золотая легенда» Якова Ворагинского, басни (в частности, Марии Французской) и «Роман о Лисе», «Роман о Розе», рыцарские романы Артурова цикла, французские фаблио, другие произведения средневековой, отчасти античной литературы (например, Овидий). Легендарные источники и мотивы находим в рассказах второй монахини (взятое из «Золотой легенды» житие Св. Цецилии), юриста (восходящая к англо-нормандской хронике Никола Триве история превратностей и страданий добродетельной христианки Констанцы — дочери римского императора) и врача (восходящая к Титу Ливию и «Роману о Розе» история целомудренной Виргинии — жертвы похоти и злодейства судьи Клавдия). Во втором из этих рассказов легендарные мотивы переплетаются со сказочными, отчасти в духе греческого романа, а в третьем — с преданием о римской «доблести». Привкус легенды и сказочная основа чувствуются в рассказе студента о Гризельде, хотя сюжет и взят у Боккаччо.

Элементы рыцарского романа в большей или меньшей мере окрашены иронически или даже пародийно (особенно в рассказе автора о сэре Томасе, в меньшей мере в рассказах рыцаря и батской ткачихи, в последнем — с использованием сказочных мотивов, но заостренных новеллистически).

Басенный характер имеют рассказы монастырского капеллана и эконома. Рассказ продавца индульгенций перекликается с одним из сюжетов, использованных в итальянском сборнике «Новеллино», и содержит элементы фольклорной сказки и притчи (поиски смерти и роковая роль найденного золота приводят к взаимному истреблению друзей).

Наиболее ярки и оригинальны рассказы мельника, мажордома, шкипера, кармелита, пристава церковного суда, слуги каноника, обнаруживающие близость к фаблио и вообще к средневековой традиции новеллистического типа.

Духом фаблио веет и от рассказа батской ткачихи о самой себе. В этой повествовательной группе — привычные как для фаблио, так и для классической новеллы темы адюльтера и связанные с ним приемы плутовства и контрплутовства (в рассказах мельника, мажордома и шкипера). В рассказе пристава церковного суда дана ярчайшая характеристика монаха, вымогающего дар церкви у умирающего, и саркастически описывается грубая ответная шутка больного, вознаграждающего вымогателя вонючим «воздухом», который еще нужно разделить между монахами. В рассказе кармелита фигурирует в таком же сатирическом ключе другой вымогатель, «хитрец» и «лихой малый», «презренный пристав, сводник, вор» (см. [Чосер 1973, с. 300—301]). В момент, когда церковный пристав пытается обобрать бедную старушку, а та в отчаянии посылает его к черту, присутствующий при этом дьявол уносит душу пристава в ад. Рассказ слуги каноника посвящен популярной теме разоблачения плутовства алхимиков.

У Чосера различные исходные жанры, которыми он оперирует, не только сосуществуют в рамках одного сборника (это имело место и в средневековых «примерах»), но взаимодействуют между собой, подвергаются частичному синтезу, в чем Чосер уже отчасти перекликается с Боккаччо. Нет у Чосера, так же как у Боккаччо, и резкого противопоставления «низких» и «высоких» сюжетов.

В отличие от крайне схематических изображений представителей различных социальных и профессиональных групп в средневековой повествовательной литературе Чосер создает очень яркие, за счет живого описания и метких деталей поведения и разговора, портреты социальных типов английского средневекового общества (именно социальных типов, а не «характеров», как иногда литературоведы определяют персонажей Чосера). Эта обрисовка социальных типов дается не только в рамках отдельных конкретных новелл, но в не меньшей мере в изображении4 рассказчиков, т. е. героев обрамляющего повествования о компании паломников и трактирщике, выступающем в роли организатора бесед, своего рода медиатора между ними. Социальная типология паломников-рассказчиков отчетливо и забавно проявляется в их речах и спорах, в автохарактеристиках, в выборе сюжетов для рассказа. И эта сословно-профессиональная типология составляет важнейшую специфику и своеобразную прелесть в «Кентерберийских рассказах». Она отличает Чосера не только от средневековых предшественников, но также от большинства новеллистов Возрождения, у которых общечеловеческое родовое начало, с одной стороны, и сугубо индивидуальное поведение — с другой, в принципе доминируют над сословными чертами.

Я остановился очень кратко на Чосере не только в силу его хорошей изученности, но и потому, что при всех исключительных достоинствах и огромном значении для истории английской литературы роль «Кентерберийских рассказов» в процессе формирования классической формы жанра новеллы является, в сущности, периферийной. Прежде всего «Кентерберийские рассказы» стихотворны, за исключением некоторых фрагментов, например завершающего «рассказа» священника, являющегося зато не рассказом, а проповедью о семи смертных грехах, пути избавления от них и достижения небесного града. Стих у Чосера играет очень важную роль, совсем не такую формальную и служебную, как в фаблио и ранних шванках. «Кентерберийские рассказы» — принципиально явление поэзии. Поэтическая техника Чосера ведет в несколько иную сторону, чем собственно нарративно-новеллистическая. Кроме того, синтез жанров у Чосера не завершен, не происходит полной «новеллизации» легенды, басни, сказки, элементов рыцарского повествования, проповеди и т. д. Даже новеллистические «рассказы», особенно во вступительных частях, содержат многословные риторические рассуждения о различных предметах с приведением примеров из Священного Писания и античной истории и литературы, причем эти примеры повествовательно не развернуты. «Рассказ монаха» практически весь состоит из коротких нарративно не развитых примеров, назидательных случаев. Автохарактеристики рассказчиков и их споры также далеко выходят за рамки новеллы как жанра или даже сборника новелл как особой жанровой формации.

«Кентерберийские рассказы» представляют собой один из замечательных синтезов средневековой культуры, отдаленно сравнимый в этом качестве даже с «Божественной комедией» Данте, базирующейся на жанре видения (но включающей множество эпизодов, которые в принципе могли бы быть развернуты и в новеллы). У Чосера также имеются, хотя и в меньшей мере, элементы средневекового аллегоризма, чуждого новелле как жанру. В синтезе «Кентерберийских рассказов» новеллы занимают ведущее место, но сам синтез гораздо шире и гораздо важнее для Чосера.

Предшествующий обзор и анализ самых выдающихся стадиально ранних памятников новеллы должен был выявить в общих чертах процесс формирования новеллистического жанра. Параллельное рассмотрение этого процесса на Востоке и на Западе должно было показать разнообразие культурно-исторических (ареальных, в перспективе — национальных) путей, которыми шел этот процесс. Здесь особо следует подчеркнуть среди других моментов иное соотношение новеллы с волшебно-сказочной стихией и связанную с этим иную меру активности героя на Западе и на Востоке, что отчасти объясняется различием самих источников (например, буддийских и христианских легенд, китайской мифологической былички и европейской волшебной сказки), господствующих религиозно-идеологических концепций, типов отношений между фольклорной и книжной традициями, условий социальной жизни. Одновременно должны были обозначиться и некоторые единые фундаментальные черты изучаемого процесса. В этом процессе фольклорные и книжные источники находились все время в состоянии активного взаимодействия. Исконный приоритет фольклора не вызывает сомнения, но в отношении каждого отдельного сюжета большей частью трудно определить, каково его происхождение, устное или книжное. Стоит отметить, что то четкое соотношение «дополнительности» между новеллистической сказкой и анекдотом, которое установлено выше для фольклора, «расплывается» в книжной традиции. То же следует сказать и о соотношении ума/глупости как основного противопоставления в фольклорном анекдоте; такой четкости не найдем в книжном анекдоте. В рамках фольклора новеллистическая тенденция, в частности, проявляется в нарративизации паремий (пословиц/загадок), а в книжной словесности паремии индивидуализируются. Кроме того, новеллистические сказки о сватовстве, явно развившиеся относительно поздно из народных волшебных сказок путем замены чудесного помощника личной смекалкой героя или счастливой/несчастной судьбой, почти не имеют параллелей в книжной традиции, особенно на Западе. В целом же процессы вызревания новеллы в устном и книжном творчестве едины.