Чтение онлайн

Боккаччо в большей мере, чем кто-либо другой, является создателем и классической формы новеллы в Европе, и ренессансной «новеллистической» модели мира. Все последующее развитие новеллы как в Италии, так и в других европейских странах тем или иным образом ориентировано на «Декамерона», но, пожалуй, никто из последующих итальянских новеллистов не достигает в своей модели мира той гармоничности, разнообразия в сочетании с уравновешенностью полюсов и высокого гуманистического пафоса, как Боккаччо. Известный антропоцентризм как сосредоточение на чувствах и самодеятельности индивида остается в определенной мере общим достоянием, но он в неравной степени освещен (а иногда почти совсем не освещен) светом гуманистического мировоззрения. Здесь необходимо как-то разделить (насколько это возможно) жанровую зрелость новеллы и собственно гуманистическое мировоззрение. В жанровом плане и сам Боккаччо и его продолжатели связаны со средневековой новеллистической традицией, но урок Боккаччо по созданию классической формы новеллы ни для кого не прошел даром, так что относить некоторых новеллистов, прежде всего Саккетти, к добоккаччиевой стадии в истории новеллы необязательно. Франко Саккетти сам писал о влиянии на него Боккаччо, и в этом влиянии не приходится сомневаться. Саккетти выглядит, однако, более архаичным, но эта «архаичность» не превращает его в средневекового автора. Заметим, что его «Триста новелл» не обнаруживают большой близости к добоккаччиевому «Новеллино», еще ориентированному на традиции exempla, если не считать приверженности к теме остроумных ответов, которая свойственна и фольклорной традиции, и в переосмысленном виде также и Боккаччо.

По типу новеллы Саккетти больше напоминают фаблио, но сюжетно мало связаны с ними. Новеллы Саккетти, как и новеллы Боккаччо, эмансипированы от «нравоучительности» и широко используют наряду с традиционными сюжетами всякие современные устные сообщения, слухи и рассказы, элементы итальянского, особенно флорентийского, быта, выискивая повсюду «необыкновенные происшествия» (см., например, (Саккетти 1962 с. 13, 93 и др.]). Многочисленные бытовые сценки описаны гораздо менее условно, более исторически и географически конкретно, чем в фаблио. Некоторые исторические анекдоты посвящены великим деятелям — Данте, Джотто.

Различия между Боккаччо и Саккетти никак не сводятся ни к степени политического радикализма (большей у Саккетти, см. [Егерман 1956, с. 20—24]), ни к степени одаренности (большей у Боккаччо, см. [Ландау 1875, с. 20]).

Саккетти, несомненно, гораздо уже Боккаччо, относительно узка его картина (модель) мира. В отличие от Боккаччо с его интеллигентски-гуманистическим общечеловеческим (и во всяком случае общеитальянским) кругозором Саккетти ограничен преимущественно масштабом родной Флоренции, бытовым уровнем и в каком-то смысле демократически-«пополанской», более «народной» и в этом смысле «средневековой» стихией. Эта «народность» проявляется и в языке, и в известной бытовой приземленности, и в пристрастии к грубоватому комизму, т. е. в типе юмора и в самой его обязательности. В модели мира Саккетти отсутствует «рыцарский» идеализирующий элемент, ему чужд культ великодушия и высокой любви. Модель его мира в целом анекдотична.

В нескольких новеллах Саккетти (61, 62, 65, 188) проскальзывают как бы социальные мотивы — раздражение капризами » обидами со стороны сеньоров, но всегда с юмористическим пафосом. Например, Барнабо специально растрачивает имущество, чтобы оно не досталось сеньору.

В новеллах Саккетти получила определенное отражение военно-политическая жизнь Флоренции, которая была ему совсем небезразлична (см. 5, 13, 36, 71, 79, 119, 129, 204, 254, о флорентийских властях — 42, 133, 161), но даже в сюжетах такого рода преобладают комически-анекдотические моменты: трусость воинов, особенно враждебных Флоренции, глупость солдат, нападающих на скирду соломы и попадающих в плен, шутовские споры о количестве шлемов, необходимых для победы над Флоренцией, сдача завоеванных замков переплетается с вопросом о солдатском жалованье, а война каталонцев и гэнуэзцев сведена к анекдотической остроте тонущего каталонца. В тех же комически-пародийных тонах описана деятельность подесты Макеруффо (его борьба с хулиганами, расставившими горшки с мочой), перебранка приоров, издающих неприличные звуки. Сам конфликт гвельфов и гнбеллннов описан как перемена герба на картоне, испорченном обезьяной, или как перепалка жен политических врагов.

Саккетти отдает дань и более традиционному эротическому комизму (14, 28, 34, 35, 53, 54, 84, 101, 111, 206), лишенному в отличие от «Декамерона» облагораживающих моментов. Но, как i уже сказано выше, Саккетти здесь ближе к фаблио. Героям удается переспать с «племянницей» священника или служанкой каноника. Муж, упустив любовника, прислонившегося к распятию, дерется с женой. Плут под видом проучения сонливой девушки насилует ее почти на глазах матери. Мельник, желающий насладиться любовью чужой жены, спит по ошибке со своей собственной, да еще по неведению уступает ее другому мельнику. Наконец, брадобрей наслаждается любовью трех монахинь в скиту и умирает от истощения. В этой новелле (101) можно найти отголоски Боккаччиевой истории о монастырском садовнике Мазетто, мотива из его новеллы об Алибек («загнать дьявола в ад») и из первой новеллы «Декамерона» (бродобрей, как боккаччиевский негодяй-нотариус, причислен к святым).

Бросаются в глаза отличия Саккетти от Боккаччо: нет и речи о защите здоровой чувственности, как в истории Мазетто. Не случайно Мазетто уходит из монастыря счастливым и богатым, а брадобрей умирает от истощения, как герой в аналогичной средневековой китайской новелле. Обсценные моменты и в этой и в других новеллах имеют самодовлеющее значение.

Саккетти интересуют не динамика развертывания действия, не выявление при этом свойств героев и не конечный нравственный «гуманистический» урок, как у Боккаччо, а сами ситуации, живописуемые как комические, часто абсурдные, бытовые сценки. Комический переполох может возникнуть из-за взбесившихся или убегающих от мясника свиней (70), вцепившейся кошки (130), из-за мыши, залезшей в штаны (76), щенка, заметившего спрятанную солонину (108), ворона, клюнувшего в зад мула (160), из-за того, что обезьяна испортила картину (161), из-за того, что участники — все слепые (140) или глухие (141), из-за чтения Тита Ливия (66), из-за того, что оратор вперился в красные штаны на картине (80), из-за того, что умершего постояльца в гостинице принимают за живого (48), и т. д. В результате возникают ссоры и перебранки (например, ссора мясников и суконщиков, слепых или глухих, графских жен — 33, 77, 78, 79, 160, 140, 141 и др.), всякого рода недоразумения или просто смешные картины, грубые комические жесты (судью обливают чернилами; пугая человека, вырывают у него зуб; ученика учат членом «наводить эмаль»; животное пачкают испражнениями, см. 89, 167, 215 и др.).

Во многих новеллах Саккетти фигурируют остроумные ответы (1, 3, 4, 7, 8, 9, 14, 15, 19, 21, 22, 27, 37, 39, 40, 41, 51, 67, 100, 114, 115, 118, 126, 127, 136, 151, 152, 153, 170, 193, 194, 195, 204, 254). Эти остроумные ответы не имеют пословичного характера, как в фольклорных анекдотах, но столь же далеки от куль та остроумного и прекрасного слова в «Декамероне». Большинство «ответов» такого рода рассчитаны на прямой комический эффект, часто имеют противоречивый характер (как в «Декамероне»), иногда описывается соревнование в остроумии. Остроумный ответ — это у Саккетти большей частью такой же комический жест.

В целом комическая стихия «Трехсот новелл» тяготеет к шутовской стихии. Это относится и к интерпретации смешных ситуаций и к остроумным ответам. Часто героями новелл являются настоящие шуты — Гонелла, Бассо, Дольчибене и многие другие (3, 6, 9, 10, 11, 19, 20, 21, 25, 26, 27, 33, 50, 51, 64, 68, 83, 104, 117, 142, 143, 144, 156, 162 отчетливо представляют «шутовское» действие). Эти настоящие шуты или квази-шуты (т. е. различные персонажи, которые ведут себя как шуты) — главные, можно сказать, в какой-то мере положительные герои Саккетти. В сущности, шутовской характер имеет и новелла о судьбах Рубаконте (типа фольклорного Шемякина суда).

В ряде новелл Саккетти рассказывается о плутовских проделках (см. 18, 52, 81, 92, 113, 118, 123, 146, 148, 149, 189, 198, 199, 209, 223), но большинство из этих проделок также прежде всего имеет шутовской уклон. Такой же шутовской характер имеют и близкие по духу фольклору рассказы о глупцах (119, 120, 122, 132, 134). Очень редки новеллы о мудрых словах, советах, поступках (3, 4, 16, 154).

У Саккетти отсутствуют новеллы с описанием превратностей (некоторое исключение — история мальчика, случайно убившего волка, в 17 дана также в «низком» бытовом ключе); его не привлекает тема судьбы.

Я не останавливаюсь на латиноязычных «Фацетиях» Поджо Браччолини, так как почти все они представляют анекдоты, повествовательно не развернутые и потому (вопреки своему влиянию на некоторых более поздних новеллистов) не сыгравшие сколько-нибудь существенной роли в истории жанра новеллы.

Как известно, флорентиец Боккаччо в молодости жил в Неаполе и неаполитанский период был для него существен.

Если Саккетти был его флорентийским последователем еще в XIV в., то Мазуччо — неаполитанским в XV в. Мазуччо, так же как и Саккетти, прямо признает воздействие «Декамерона» на его творчество. Мазуччо еще дальше, чем Саккетти, от вершин боккаччиевекого героического гуманизма, ему также свойственны некоторые консервативные черты, но прямо противоположные Саккетти — не народно-плебейские (с включением известной приземленности), а аристократически-гибеллинские (именно гибеллинизм, а не гуманистическая жизнерадостность поддерживает антиклерикализм Мазуччо). Их, однако, так же как резкий антифеминизм Мазуччо, нельзя относить к средневековым пережиткам. В отличие от средневековых exempla или квазифольклорных анекдотов у Мазуччо объектом является не хороший/плохой поступок, а сама человеческая природа и ее проявления. С большим успехом Мазуччо можно считать предшественником более жестокого изображения человеческой личности у некоторых авторов XVI и особенно XVII в. «Новеллино» Мазуччо, пусть на другом полюсе, чем Боккаччо и Саккетти, также входит в широкий диапазон итальянской новеллы эпохи Возрождения. Как и у Боккаччо и в гораздо большей степени, чем у Саккетти, в новеллах Мазуччо развертывается широкая картина человеческой самодеятельности с решительным использованием (больше, чем со стороны Саккетти) новеллистической техники «Декамерона», но в ином, часто совершенно противоположном освещении. Разница порой настолько велика, что «Новеллино» Мазуччо хочется назвать анти-«Декамероном», а художественный мир (модель мира) Мазуччо — «антимиром» по отношению к художественному миру Боккаччо. Вместо юмора, характерного для Боккаччо и Саккетти, находим у Мазуччо сатиру, вместо оптимистической веры Боккаччо в естественное начало в человеке— глубокое разочарование (особенно в женщине) и трагизм, вместо светлых тонов Боккаччиевой палитры — мрачные краски, даже некоторая склонность к садистическим мотивам. У Мазуччо отсутствует характерный для Боккаччо контраст жизни и смерти. Трагизм еще более подчеркивается заботой Мазуччо об «исторической» достоверности. У Мазуччо совершенно отсутствуют веселые «шутовские», игровые ответы и т. п. Отсутствует и изящная куртуазность (в отличие от Боккаччо, но не от Саккетти), хотя Мазуччо изображает дворянство с известной долей идеализации. Боккаччо подчеркивал единую природу человека, вне прямой зависимости от социальных рамок, а Мазуччо не чужда известная сословная дифференциация: положительные и удачливые герои большей частью принадлежат дворянству и автор сочувствует их успехам в ухаживании за красотками из более низких социальных сфер; параллельное ухаживание монахов или священников кончается обычно полным фиаско и саркастической насмешкой (здесь, впрочем, Мазуччо примыкает к стойкой новеллистической традиции с достаточно древних времен, но тенденция эта еще усилена). У Мазуччо меньшая роль, чем у Боккаччо (и Саккетти), отведена игре случая, случаи приводятся главным образом неблагоприятные, судьба большей частью называется «злая судьба». У Мазуччо имеется множество рассказов о плутах и плутовстве как с эротической целью (2, 3, 6, 9, 11, 12, 14, 34, 38, 40), так и с другими целями (4, 10, 16, 17, 18) и, как уже сказано, без всякой примеси шутовства. Специально сатире против духовенства посвящены многие новеллы, особенно в начале собрания (1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 18, 29). Антифеминистические мотивы сосредоточены в одном месте (21— 26, 28, 42). Абсолютно чуждая Боккаччо жестокость и мрачный колорит проявляются во многих новеллах (1, 6, 19, 22, 27, 28, 31, 37, 42, 47), так же как и трагический пафос (31, 33, 35, 37, 39, 47). Излюбленная Боккаччо тема великодушия выступает очень редко (21, 27, 44, 46, 50).

Проиллюстрируем эту предварительную характеристику некоторыми конкретными сопоставлениями близких (или даже заимствованных у Боккаччо) сюжетов и мотивов (по порядку номеров).

В первой же новелле собрания Мазуччо проявляются не только антиклерикальные тенденции, но и антифеминистические мотивы и мрачная жестокость. У Боккаччо очень редко дама отделывается от нежеланных любовников (см. IX, I), и гордые дамы иногда наказываются за свою черствость к поклонникам, а затем смягчаются. Когда муж застает любовника, то мстит тем, что сам спит с ним (V, 10), иногда жена умеет оправдаться на суде (VI, 7). В одном случае муж убивает любовника, но автор его резко осуждает (IV, 9); в более ранней традиции, например в фаблио, монах — неудачный любовник может быть опозорен и наказан, но не убит. У Мазуччо сам муж заставляет свою жену назначить свидание влюбленному монаху, зверски душит его и сажает мертвеца в монастырскую уборную. Затем следует вариант бродячего сюжета о мертвом теле (ряд лиц считают себя по ошибке его убийцами), переданный в мрачно-саркастических тонах.