Чтение онлайн

Исходный материал для новеллы — разнообразные архаические жанры, которые «новеллизуются» в процессе взаимодействия, завершающегося в гармонический синтез только на классической стадии.

Как мы уже знаем, новеллизация легенды требует «обмирщения» персонажей, а басни — отказа от зооморфности, аллегоричности, дидактизма, новеллизация «примеров» (в границах которых как раз наблюдается жанровая пестрота и происходит взаимодействие разножанровых элементов) — преодоления иллюстративности и отхода от собственно церковной тематики, а сказки — удаления волшебного начала (для западной новеллы). Новеллизация анекдота требует повествовательного разрастания. Кроме того, и это самое существенное, полная новеллизация еще требует от этих предковых жанровых форм в целом, помимо самого факта стирания граней между ними, также, во-первых, полного отказа от утилитарно-иллюстративной функции и дидактизма, отчасти и от фатализма, во-вторых, выхода за пределы чистой «ситуативности» или абстрактной демонстрации добродетелей/пороков, реализуемых в поступках, коренящихся в родовой или сословной природе человека, но не вытекающей непосредственно из его индивидуальных свойств. В ранних формах новеллы в отличие от ее классической ступени поступки героя в значительной мере сводятся к выходу из сложившейся ситуации и/или к демонстрации отвлеченных родовых начал. Даже в «проторенессансных» рассказах Чосера характеристика носит еще сословный характер и интериоризация новеллистического конфликта только намечается.

Одни западноевропейские средневековые виды новеллы ближе к традиции «примеров» (главного книжного очага развития новеллы), как итальянский сборник «Новеллино» или испанский «Граф Луканор», соответственно в них больше следов дидактизма. Отметим, однако, что сам дидактизм по пути движения от «Народных проповедей» Жака де Витри к «Деяниям римлян» и затем вообще от exempla к «Графу Луканору» и «Новеллино» постепенно обмирщается, приобретает характер более рыцарский, даже более общечеловеческий и предгуманистический. Другие виды средневековой новеллы — фаблио и шванки в первую очередь — шире используют фольклорные источники, ближе к фольклорному анекдоту, и их дидактизм (наличие «морали») имеет чисто формальный, орнаментальный характер. Обе линии объединяются в новелле Возрождения. Повествования новеллистического типа в основном классифицируются средневековым сознанием как низшие жанры, противостоящие куртуазной лирике и рыцарскому роману. Этому способствует бытовой, комический и специально «низменный» элемент, который используется средневековой новеллой, прежде всего фаблио и шванками. Ради включения в корпус литературы, хотя бы и на низких ступенях иерархии, те же фаблио и шванки на первых порах употребляют стихотворный размер. Вместе с тем лэ и некоторые фаблио или «сказки» с рыцарской тематикой претендуют на более высокое место в иерархии. То же следует сказать о ганской новелле и о Пу Сунлине (отметим его искусственный язык) — в отличие от хуабэнь, составляющих известную параллель к фаблио и шванкам. Сказки-новеллы «Тысяча и одной ночи» также занимали периферийное, маргинальное положение в арабской литературе. В классической европейской новелле, сложившейся в эпоху Возрождения, произошло не только гармоническое синтезирование предковых жанровых образований, но и подъем новеллы по иерархической лестнице, ее узаконение как подлинной «словесности» как за счет обогащения собственно новеллистической традиции некоторыми элементами высших жанров (это имеет место уже у Чосера), так и за счет применения в новелле приемов античной и средневековой риторики. Только на классической стадии, как увидим в дальнейшем, новеллистическое действие «интериоризуется», т. е. связывается с индивидуальными свойствами героев, с их чувствами и страстями, представляется как результат не только «выбора» между добром и злом, умными и глупыми поступками, но свободной самодеятельности индивида, что открывает и возможность драматизации малого повествовательного жанра; только на классической стадии возникает известная «драматизация» новеллы, отчасти связанная с развитием техники «поворотного пункта», теряющего постепенно (но иногда и сохраняющего) обязательную связь с парадоксом анекдота.

Классическая форма новеллы, как принято считать, возникла в Италии, прежде всего в «Декамероне» Боккаччо. О конкретных сюжетных источниках «Декамерона» и о путях переработки отдельных сюжетов имеется обширная литература (см., в частности, [Ландау 1884, Веселовский 1893, Ли 1909, Нойшефер 1969]), но для наших целей, как и в предыдущих разделах, важнее не история отдельных сюжетов, а их распределение и общая трактовка.

Жанровые источники «Декамерона» чрезвычайно многообразны. Они включают и легенды, и притчи («примеры»), и фаблио, провансальские новас, итальянские новеллино, а также хроники, рыцарские романы, произведения на античные сюжеты, в какой-то мере и устную народную традицию. Существенно использование местных преданий, пестрящих тосканскими, флорентийскими именами. Имена эти, как известно, в основном относятся ко времени, предшествующему чуме 1348 г., а чума стоит в фокусе обрамляющего сюжета и определяет время рассказчиков (повествования). Установка на близкое историческое прошлое специфична для «Декамерона» и оправдывает термин «новелла» как «новость». Создание новеллистической классики в «Декамероне» включает целый ряд существенных моментов. Во-первых, переход малой повествовательной формы (квазиновеллистической традиции) из низшего регистра по крайнем мере в средний за счет риторической стилистической обработки, взаимодействия и синтеза различных повествовательных жанров; во-вторых, относительная интериоризация и драматизация новеллистических конфликтов с преодолением «ситуативности»; в-третьих, полная нарративизация комического ядра традиционных анекдотов; в-четвертых, полное освобождение художественной функции новеллы от «примерности», «казусности», дидактизма.

Прежде чем перейти к некоторому раскрытию и уточнению указанных моментов, необходимо подчеркнуть ферментирующую роль новой гуманистической идеологии. Хотя, как отмечает В. Бранка [Бранка 1983], антикизирующие гуманисты менее восторженно, чем средние классы, встретили сборник рассказов, ориентированный на средневековые традиции, сам Дж. Боккаччо, превращая средневековое новеллино в более высокий литературный жанр, несомненно исходил из гуманистических идеалов.

Гуманистическая позиция открыла возможность более широкого взгляда на мир, пробудила интерес к индивидуальной личности и ее неотъемлемым земным правам, сочувствие индивидуальной самодеятельной активности, сделала важный шаг к допущению известной противоречивости человеческого поведения, преодолению трактовки чувственной сферы как низменной, смешению высокого и низкого, трагического и комического, отказу от фатализма и дидактизма, применению риторических приемов и украшений, восходящих в конечном счете к античным традициям. А это, в свою очередь, облегчало повышение жанрового статуса новеллы, ее полное обмирщение и «универсальность» ее взгляда на мир.

Отсюда, впрочем, не следует вывод о том, что гуманизм сам по себе породил новеллу. Для создания классической новеллы из средневековых ранних форм обязательной предпосылкой была известная мера эмансипации личности (известная мера была необходимой и для создания новеллы китайской или арабской), а гуманистическая идеология была лишь желательной, очень важной, но не обязательной предпосылкой. Гуманизм сыграл роль мощного катализатора в процессе жанровой эволюции, приведшей к классической форме новеллы.

Желая поднять статус новеллы, полностью отделиться от фольклора и преодолеть взгляд на новеллу как на низовую литературу, Дж. Боккаччо прибегает, причем с огромным мастерством, к средствам риторики. Эта риторизация кульминирует в обрамляющей части и в переходах от «рамы» к отдельным новеллам, но в принципе распространяется на весь текст. Использование приемов средневековой (модели Джона из Гарланта, Павла Диакона, Исидора Сеьильского) и отчасти античной (Тит Ливий) риторики подробно анализируется в монографии Витторе Бранка [Бранка 1983]. В. Бранка считает, что риторические приемы в «Декамероне» имеют и декоративную функцию, используются также для самого воплощения замысла и при этом искусно сочетаются с подражанием живой разговорной интонации. Повествовательный ритм, по его мнению (см. [Бранка 1983, с. 8]), является в «Декамероне» самым сложным и совершенным элементом.

Для повышения жанрового статуса новеллы имели значение и сближение, взаимодействие, взаимообогащение отдельных жанровых вариантов и мотивов. Легенда подвергалась пародийному снижению, «примеры» лишались прямолинейного дидактизма, в рыцарские сюжеты вносилась реабилитированная чувственность, фаблио облагораживались, понемногу стирались свойственная особенно фольклору противоположность анекдота и сказки-новеллы об испытаниях и превратностях или полярность типов плута и глупца, вытесненных «промежуточным» шутом, точнее шутником, изобретательным в озорных проделках. При этом Боккаччо преодолевает и общую средневековую ограниченность и односторонность, в частности сведение личности к поступку, ситуации, рассмотрение явлений в неизменной ценностной иерархии грехов/добродетелей.

Уже первая новелла первого дня (I, 1) пародирует агиографические мотивы. Страшный грешник благодаря хитрой исповеди умирает как «святой». В II, 2 молитва Св. Юлиану приводит героя в постель красивой вдовы, а в III, 10 история о наивной Алибек является насмешкой над легендами об аскетах-пустынниках. В III, 8 и IV, 2 миракль превращается в анекдот: аббат «исцеляет» простака от ревности, якобы проводя его через чистилище и забавляясь в это время с его женой, так же как и монах под видом ангела. Чистилищная легенда пародируется в V, 8, где видение преследования всадником отвергнувшей его неприступной женщины должно устрашить другую девушку, отвергающую поклонника.

Не требуется особой проницательности, чтоб увидеть, что оборотной стороной этих пародий на легенды (кроме I, 1) является ренессансная реабилитация плоти. Почти то же можно сказать и о пародийной передаче в II, 7 авантюрного повествования типа восточной сказки или греческого романа о красавице, сохраняющей целомудрие в разных превратностях во время путешествия. Здесь же, наоборот, Алатиель вступает в связь со всяким новым соблазнителем, но считается «невинной» перед соединением с женихом (имеется сходный, совсем непародийный индийский сюжет, в котором падения героини являются следствием кармы, см. об этом в кн. [Веселовский 1893, с. 498]). Зато в новелле VII, 7, сюжет которой известен по французскому фаблио «Орлеанская мещанка», в отличие от фаблио героиня поднимается над грубой чувственностью и сиюминутными эмоциональными реакциями, вносится куртуазный оттенок в образ влюбленного слуги (вместо озорного клирика в фаблио), подчеркивается изобретательность, остроумие героини. В VII, 6 в отличие от фаблио также сделан акцент на изобретательности и остроумии неверной жены. В новелле VIII, 8 в отличие от фаблио и от сходной китайской новеллы дело не в мести мужа за измену жены (он сам переспал с женой обидчика), а в атмосфере снисходительности и доброго юмора друзей, пришедших к общности жен. Зато, облагораживая, как мы видели, героиню новеллы VII, 7 по сравнению с фаблио, Боккаччо занимает менее куртуазную позицию, чем в соответствующей провансальской новас.

В новелле IV, 9 в отличие от провансальского источника (история мужа, заставившего жену съесть сердце любовника, из биографии Гильема де Кабестань, см. АТ 992) также умеряется куртуазная точка зрения решительного предпочтения хороших куртуазных любовников плохому ревнивому мужу. У Боккаччо муж не является особым ревнивцем и не угрожает жене, на любовниках также лежит некая вина.

Из приведенных примеров видно, что поправки в старые сюжеты вносятся в зависимости от их жанрового характера с разных сторон, так что жанры сближаются между собой в известной гуманистической перспективе.