Чтение онлайн

В драме дело обстоит иначе. Именно поэтому, однако, следование натуралистическим принципам здесь еще опасней. Не будем говорить о тех абсурдных положениях, на которые указали Пушкин и Геббель. Но что значит "современность" драматического действия, драматических персонажей и диалога, в котором они себя выражают? — Только одно: они должны быть современными для нас, для зрителей. Следовательно, к языку драмы требование немедленной, непосредственной доступности, доходчивости, предъявляется еще более властно, чем к языку повествовательного жанра.

Возможность и потребность драмы в большем просторе для "необходимого анахронизма" (мы говорили об этом в предыдущей статье [16] , относится также к языку. Изгнание архаизмов не влечет за собой здесь, как и в романе, какой бы то ни было исторической модернизации. Границы "необходимого анахронизма" определяются и в драме рамками исторической правдивости поступков и мыслей, чувств и представлений изображаемых людей. Так, Юлий Цезарь и Брут у Шекспира не переходят этой границы, а "Цезарь и Клеопатра" Бернарда Шоу — это всего лишь опыт (правда, очень остроумной) модернизации истории.

Для Флобера этот вопрос стоит еще далеко не так остро, как для позднейших натуралистов. Но Сент-Бёв справедливо высмеивает в его романе целый ряд "правдоподобных" деталей, вроде сучьего молока и мушиных лапок, употребляемых для косметических надобностей, и т. д. И эти курьезы у Флобера не случайны, они появляются не вследствие простого желания удивить читателя; такого рода побуждения бесконечно чужды этому серьезному и честному художнику. Натуралистические принципы — вот источник коллекционирования архаических анекдотов, стремление к фотографическому правдоподобию описаний, диалога и т. д. не может к нему не привести.

Если в романах из современной жизни все сильней ощущается энергичное перелистывание специальных словарей ради описания с ремесленно-технической точностью предметов и одновременно введения в прямую речь жаргона их производителей, то в историческом романе такое направление должно выразиться именно в форме археологизма. В обоих случаях художник слова не заботится о том, чтобы дать понятие о вещах как о материальной основе и материальной связи человеческих действий; вещь изображается, с одной стороны, как неизвестная и чуждая (чем неизвестней — тем интересней), а с другой — описывается жаргоном людей, абсолютно с этой вещью свыкшихся, — жаргоном, знание которого не требуется людям другой специальности, даже работающим с ними бок-о-бок.

Модернизация языка зачастую фигурирует в спорах об историческом романе как полярная противоположность архаизации. В действительности же это взаимно связанные, друг друга поддерживающие и дополняющие направления. Необходимость модернизации возникает в языке все из того же неисторического и антиисторического подхода к мыслям, представлениям и чувствам людей. Чем живее и свободнее подход писателя к бытию и сознанию минувшей эпохи, тем больше будет у него развит и художественный такт, не допускающий употребления оборотов речи, порожденных кругом мыслей и представлений, чуждых данному историческому периоду, т. е. таких речевых форм, которые не делают духовную жизнь людей прошлого доступной для нас, близкой нам, а приписывают этим людям наши современные представления о мире.

Натурализм пользуется в области психологии интроекцией, а в области общественно-исторической-методом аналогии. Мы познакомились с тем, что сам Флобер, споря с Сент-Бёвом, сказал о Саламбо и ее современной модели. Но такая же модернизация проникает во все стороны романа. Например, Сент-Бёв критикует сцену заседания карфагенского сената, и Флобер ему отвечает:

"Вы спрашиваете, откуда я извлек такое представление о карфагенском сенате? Да конечно же из аналогичной среды в революционные времена, начиная с Конвента и кончая американским парламентом, где еще недавно дрались палками и револьверами, а эти палки и револьверы приносили (как мои кинжалы) в рукавах пальто. И мои карфагенцы были много воспитанней, потому что там не присутствовала публика".

Ясно, что при такой концепции социальной основы и психологии людей модернизация языка неизбежна. Все строится на аналогиях с современностью: карфагенский сенат — это американский парламент без галлереи, Саламбо — святая Тереза в условиях Древнего Востока, и т. д. И если действующие лица романа выражают интроецированные в них мысли и чувства на нашем современном языке — это только последовательно.

В "Саламбо" сконцентрированы все основные признаки распада исторического романа: декоративная монументальность, изгнание из истории ее жизненного и человечного духа и одновременно растворение ее в частной жизни людей. История представляется колоссальной и пышной сценой, на которой разыгрываются чисто личные, интимные, субъективные действия. Обе эти фальшивые крайности тесно связаны между собой и, независимо от влияния Флобера, проявляются, например, в другом сочетании у одного из наиболее известных писателей этого периода — Конрада Фердинанда Мейера.

Натурализм, в особенности тогда, когда он развивается в лирический субъективизм, импрессионизм, — подчеркивает свою тенденцию к частно-персональной трактовке истории. Появляются исторические романы, читатель которых только после долгих размышлений начинает понимать, что действие их относится к прошлому. Образец такого рода — роман Мопассана "Жизнь".

Мопассан психологически правдиво рисует историю одного брака, разочарование женщины, жизненный крах обоих супругов. Но ему почему-то захотелось перенести этот случай в начало XIX века, т. е. период Реставрации, и действие развивается с этого времени в течение нескольких десятилетий.

Чисто внешние стороны описания эпохи выполнены с блеском, присущим этому писателю. Но в главном роман протекает "вне времени": реставрация, июльская революция, июльская монархия и прочие события, которые объективно должны были сильнейшим образом повлиять на повседневную жизнь аристократической среды, у Мопассана все равно что не существуют. Таким образом, история частной жизни чисто-внешне поставлена в условия определенного времени. Частный, узколичный характер фабулы полностью уничтожил, ее историчность.

Та же тенденция проявляется еще выразительнее в интересном романе Якобсена "Госпожа Мария Груббе". Якобсен называет свою книгу "Интерьеры XVII века", открыто заявляя этим о своем намерении дать описание, т. е. статические картины. Он не так последовательно, как Мопассан, обходит изображение исторического фона; он описывает битвы, осады и пр., а хронологическая связь событий частной и общественной жизни может быть у него прослежена шаг за шагом. Но только хронологическая связь. Ведутся войны, заключаются мирные договоры, и читатель не понимает смысла этих событий и не интересуется ими. А действие, за которым он следит, которое составляет главный предмет романа, не имеет к общественным событиям никакого отношения.

Мы видим здесь ту же черту, какую установили при анализе "Саламбо". Вследствие того, что роман исходит не из проблем народной жизни, а из психологических проблем, характерных для общественной верхушки, и рассматривает их вне отношения к большим общественно-историческим вопросам, которые выдвигались в эту эпоху, всякая связь между историческими событиями и личными судьбами героев исчезает.

Якобсен, подобно Флоберу, выбирает себе одинокую героиню. Сюжет романа достоит из цепи разочарований, которые постигают "героиню" в ее поисках героя. Типичная проблема для современности! Пусть автор сумел с достаточной ловкостью изыскать поводы, чтобы перенести действие в XVII век; как типичной судьбе, переживаниям Марии Груббе место во второй половине XIX века, во времена самого Якобсена. А если уж главное содержание так модернизовано, то, конечно, историческая среда, исторические события не могут быть ничем иным, как простой декорацией. Чем правдоподобней изображает Якобсен частности исторической обстановки, чем правдоподобней кажутся его отдельные второстепенные персонажи, сцены и т. д.,- тем больше выявляется разрыв между ними и душевной трагедией героини, тем эксцентричней, в такой обстановке, кажется ее судьба.