Чтение онлайн

Однако резкая противоположность этой "легенды" натуралистическому роману — только мнимая. Если мы присмотримся поближе к истории натурализма, то увидим, что ему вовсе не чужды такие же стремления.

Одна из важнейших задач, которую ставили себе основатели и видные представители натурализма, — непосредственно постичь и передать общие, антропологические закономерности человеческой жизни. Несмотря на уступки модному агностицизму, Золя был глубоко убежден, что ему удалось найти непосредственно подтверждающиеся факты влияния среды и наследственности на судьбы людей, т. е. по его мнению, основной и решающий закон бытия. Золя считал художественный натурализм наиболее современным и научно-правильным методом, потому что уверен был в его способности вскрывать и изображать действие самых общих законов.

Для натурализма, следовательно, на первых ступенях развития вовсе нехарактерно отрицание каких бы то ни было общих связей и закономерностей; такая тенденция появляется позднее, во времена явного декаданса, и часто противопоставляет себя старому натурализму. Гораздо существенней исключительно непосредственный, а потому и отвлеченный подход к вопросам общественной закономерности. Определяя "художественную правду" натурализма, можно, принимая во внимание конкретные особенности искусства, применить к ней то, что Гегель сказал о "непосредственном" познании вообще: "Особенность непосредственного знания состоит в том, что оно якобы имеет своим содержанием истину, понимая непосредственное знание как изолированное, исключающее опосредование". Сравнивая, как понимали взаимоотношение между человеком и обществом Бальзак и Золя, мы легко обнаружим у Золя именно это отбрасывание опосредующих звеньев.

Всеобщность, взятая вне конкретных опосредовании, неизбежно будет абстрактной. Несмотря на то, что Эркманн и Шатриан строго ограничили себя задачей точно передавать непосредственно воспринимаемую действительность, мы уже видели у них такую отвлеченность; переход натуралистической "подлинности" в абстракцию был обусловлен исключением исторических определений (опосредовании), которые, как правило, не могут быть узнаны в обыденной жизни "среднего" человека и только в своей' совокупности и взаимодействии с непосредственной повседневностью представляют конкретные черты определенной исторической ситуации.

Превращение конкретного изображения в абстракцию особенно резко бросается в глаза в тех случаях, когда выдающиеся писатели-натуралисты обращаются к большим вопросам истории или современной общественной жизни. Литературной формой, в которой выражается эта абстрактность, стремящаяся сохранить, однако, свой непосредственно-чувственный натуралистический характер, является символ (пример: "Искушение святого Антония" Флобера). О литературной точки зрения здесь всего характерней то, что чисто-эмпирические, чисто-натуралистические наблюдения, мелкие и разрозненные бытовые факты одним скачком превращаются в абстрактную всеобщность; поверхностные и незначительные моменты реальности делаются носителями величественных обобщений и становятся тождественными им.

Такое принципиально-неорганическое соединение сырой эмпирики с отвлеченным обобщением, натурализма с символизмом характерно и для композиционных особенностей де Костера. Правда, содержание его произведения отлично от содержания произведений Флобера, и это отличие, даже противоположность мировоззрения обоих писателей, определяет существенные различия в их тематике и изобразительных средствах.

Флобер выискивает в истории декоративные, экзотические элементы. Его главный художественный мотив — резкий контраст исторической поэзии и современной прозы, разрыв между историей и современностью. Де Костер, напротив, одушевлен народной, национальной и демократической тенденцией, он стремится поэтому воскресить те народные элементы истории, которые привели бы к современной проблеме. Его обращение к старой книге об Уленшпигеле-это не бегство от действительности; наоборот, он хочет построить из этого народного предания мост между революционно-героическим прошлым бельгийского народа и его современной жизнью.

Однако именно в художественном смысле это ему удалось далеко не вполне. Героическое прошлое изображено в его "Легенде" частью натуралистически, в форме анекдотических эпизодов, частью символически, как абстрактно-героическая легенда; связь с современностью осталась поэтому тоже отвлеченной.

Де Костер хотел возвысить героическое прошлое до легенды и этим сделать его непосредственно близким современному читателю; ужасы эпохи угнетения, скромный и жизнерадостный героизм народа он хотел поднять на высоту общей человечности, которая представлялась ему чувством, наиболее непосредственно воспринимаемым современниками. В своих главных героях он воплощал вечно живые, всегда существующие, в старину и теперь одинаково действующие силы бельгийского народа. Именно поэтому, — а не вследствие артистического пристрастия к далекому, — де Костер взял человеческий образ из старинной народной книги и воспроизвел ее наивный, сурово-реалистический стиль. Но результат, к которому он пришел, как мы сказали, во многом объективно близок к натуралистической эстетике середины XIX века.

Прежде всего, исторический, хотя и ставший легендарным, герой его книги не есть органически-развитой художественный образ. В старинной народной повести нет героических черт, нет связи с нидерландскими освободительными войнами. Уленшпигель в ней — типичная фигура конца средневековья: жизнерадостен, хитер и все же честен; это наивное и сильное воплощение первобытного ума, лукавства и жизненной мудрости тогдашнего крестьянства. И анекдотически-эпизодическое изображение Уленшпигеля в старинной повести не случайно: это естественное, художественно-адэкватное выражение кристаллизации сознания в той примитивной форме, какая тогда была и какой она только и могла быть.

Де Костер хотел сохранить неизменными эти грубовато-наивные черты первоначального литературного образа Уленшпигеля и в то же время развить из них образ нидерландского народного героя, — а такая задача невыполнима, так как в старом образе национально-демократического героизма вовсе нет. Это, разумеется, не значит, что Уленшпигель не мог служить прототипом для подлинно-народного героя; конечно, мог. Но тогда де Костеру необходимо было в корне переработать непосредственно заимствованный образ, как это, например, сделал Гете с образом Фауста народной легенды, усваивая и изменяя одни черты, отбрасывая другие, подчиняя все своей новой концепции.

Де Костер этого не сделал. Он отнесся к литературному прототипу приблизительно так же, как натуралисты к "документам"; он хотел сохранить в неизменном виде эмпирически данное и сплавить его с созданием собственного творчества — с возвышающим обобщением. А именно это и невозможно. Ромэн Роллан, горячий поклонник его романа, говорит:

"Несмотря на все, мастерский рассказчик сам медлит с рассказом… Он считает себя обязанным нашпиговать первую часть своей легенды кусками из первоначального фарса, тухлыми на вкус. Эти почтенные шутки, бродившие некогда по улицам, кажутся нам привидениями, которые ищут своих руин и по ошибке попали в новое жилище. Их ветхая одежда не впору гибкому и нервному туловищу сына Клааса".

По нашему мнению, эта меткая характеристика, пусть с некоторым смягчением, должна быть распространена с первой части де костеровской "Легенды" на все произведение.

Прежде всего это относится к художественному стилю. Де Костер взял за образец отрывочно-анекдотичную повествовательную манеру, рыхлую структуру старинной книги; в такую художественную форму он облекает даже то, что создано его собственным воображением. Благодаря этому наивно-грубый реализм старого текста превращается, однако, в натуралистический эстетизм. Натуралистический, — потому что характеристика построена не на внутреннем развитии образа, а на красочных анекдотах. Эстетизм, — потому что простодушная грубость XYI столетия в устах образованного рассказчика XIX века звучит изысканно, эстетски-экзотично. Связь между натурализмом и архаизацией, о которой мы говорили выше, подтверждает свою закономерность и здесь, притом особенно" убедительно, так как де Костеру чужда какая бы то ни была склонность к сознательной архаизирующей эстетизации. Перед нами один из тех фактов, которые имеют свою собственную и неумолимую логику.

Еще существенней то, что народному герою де Костера недостает реальной, конкретной исторической базы — именно потому, что автор дает ему как фон жизненную основу, описанную в старинной повести. Изображение народной жизни у Костера — само по себе очень живое, красочное, даже захватывающее — с исторической точки зрения чересчур обще: это некий народ, жизнерадостный и невинный, терзаемый палачами некоей реакции. А плебейская ненависть Костера к шатающимся и неверным вождям освободительной войны из дворян напоминает своей отвлеченностью чувство, испытываемое низовыми "людьми" в романах Эркманн — шатриана. Вильгельм Оранский появляется как настоящий вождь и герой внезапно; в романе это никак не подготовлено. Нет классовой борьбы, нет социального содержания восстания гезов; а ведь только оно позволило бы понять Вильгельма Оранского, его близость к плебейскому движению и в то же время его особую позицию в нем. Де Костер оставляет в стороне все конкретно-исторические опосредования. Та часть его романа, которая заимствована из старого предания или подражает ему, чересчур локальна, анекдотична, естественно-физиологична, чтобы быть в силах показать расслоение в стане борцов; а "легенда", наоборот, чересчур обобщена, героизирована, упрощенно "монументальна", чтобы в ней могли быть обрисованы конкретно-исторические фигуры, границы и противоречия.