Чтение онлайн

Пьесы Г. Матвеева стали для театра кукол того времени своеобразной «переходной драматургией», так как содержали элементарный «кукольный» сюжет с многочисленными забавными моментами, трюками, действенными репризами и не отходили от существовавших идеологических установок.

Правда, и «установки» эти менялись. Те же самые агитационные пьесы, которые в 20-х гг. приветствовались, в 30-х начинают восприниматься как несовершенные и даже «вредные», так как их художественная и идеологическая несостоятельность становится очевидной.

Пьесы начинают дискредитировать саму идеологию. Деятели театра кукол, берясь за постановку на сцене драматургических произведений «оборонного», патетического характера, не всегда учитывали, что искусство играющих кукол, в силу своей природы, даже не желая того, пародировало их, превращало в травестии, то есть использовало готовые литературные формы в иных целях, чем те, что имел в виду автор пьесы или режиссер спектакля. Так, во время обсуждения пьесы и спектакля «Граница» один из сотрудников Реперткома спрашивал у автора – С. Преображенского: «Почему красноармеец – пограничник Ложкин – представитель городских рабочих, говорит только о еде? Мы знаем, что наши рабочие – передовые люди в культурном отношении и меньше всего думают об этом» [301] …

В свою очередь Комитет по делам искусств, подводя итоги Смотра, констатировал, что «показанные на смотре советские агитационные пьесы дали политически искаженное, антихудожественное представление о героических образах нашей действительности (“Граница”, “Зеленая фуражка”, “Особый эскадрон”). Это произошло оттого, что театры не сумели развернуть настоящей работы с драматургами, не предостерегли драматургов от механического перенесения на кукольную сцену агитпьес обычного драматического репертуара, не помогли драматургам уяснить специфические возможности и характерные свойства искусства кукольного театра […]» [302] .

Таким образом, выяснение этих «специфических возможностей» и характерных свойств» театра кукол становится задачей не только драматургов и театров, но и критиков, и театроведов, всего «цеха». Анализируя итоги Первого смотра советских театров кукол, театральный критик Н. Белецкий писал, что положительным моментом в работе кукольных театров является их освобождение от педологических загибов. «Если раньше в результате деятельности педологов сказка изгонялась из репертуара, то теперь нет ни одного театра, который не имел бы в своем репертуаре хороших сказок». Он отметил далее пьесы «По щучьему веленью» Е. Тараховской, «Кот в сапогах» Г. Владчиной, «Гулливер» Е. Данько [303] .

Подводя итоги Первого Всесоюзного смотра театров кукол, Всесоюзный Комитет по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР издал Распоряжение, в котором отмечалось, что основными недостатками кукольных театров является слабость их драматургии и недостаточное привлечение к работе квалифицированных драматургов. В целях укрепления репертуара было решено созвать совместно с ЦК ВЛКСМ и Союзом писателей СССР в апреле 1938 г. репертуарное совещание драматургов и художественных руководителей кукольных театров, а также провести в 1938 г. конкурс на лучшую пьесу для кукольных театров. Одновременно театрам рекомендовалось снять с репертуара антихудожественные и «политически порочные» пьесы.

«Важнейшей задачей советского кукольного театра, – говорилось в документе, – является создание пьес на советские темы с учетом специфики выразительных средств и возможностей кукольного театра, достигающих наибольшего эффекта в комедийно-сатирическом, лирико-романтическом и юмористически-бытовом жанрах» [304] .

Смотр театров кукол 1937 г., его обсуждения и «решения» дали заметные результаты. Период 1937–1941 гг. оказался одним из самых плодотворных в отечественной драматургии театра кукол ХХ в. Профессиональная драматургия театра кукол качественно выросла, хотя одновременно появилось и большое количество малохудожественных опусов, что в системе «оптовых закупок» пьес по линии госзаказа стало неизбежным.

8 апреля 1941 г. Приказом № 188 Комитет по делам искусств при СНК СССР объявил по театрам кукол страны подготовку к организации очередного Второго Всесоюзного смотра театров кукол СССР [305] . В мае того же года было выпущено Инструктивное письмо, одним из приложений к которому служила информационно-аналитическая статья старшего инспектора Главного Управления театров Н. Немченко «Репертуар театров кукол в 1940–1941 гг.».

Этот документ так много дает для понимания общего состояния и проблем драматургии театра кукол того времени, что нуждается в развернутой цитате: «Основной причиной наличия у нас довольно большого количества слабых, безликих, поверхностных пьес, добродетельных по своим тенденциям, но неинтересных в своем художественном воплощении, – писал автор, – является тот факт, что создание пьес для театра кукол считается делом легким, не требующим особого мастерства, в частности, в области инсценирования. Поэтому за это дело часто берутся люди случайные; профессионально неподготовленные, без должной ответственности, нередко сами работники театров кукол – директора, актеры, режиссеры, педагоги, забывающие о том, что драматургия – это искусство, требующее таланта и больших знаний. В результате, наряду с “Красной шапочкой” Евг. Шварца, пьесой литературно апробированной – есть еще три-четыре пьесы под тем же названием, уступающих Шварцу в яркости и своеобразии. Широкой популярностью пользуются “Три поросенка”, пьеса, существующая в бесчисленном количестве авторских трактовок. Почти каждый театр может “похвастаться” подобной самодеятельной авторской работой, которую необходимо резко осудить, так как, по существу, это не имеет ничего общего с искусством и ведет к засорению репертуара […]. Конечно, хорошо, что у нас есть такие излюбленные театрами и зрителями пьесы, как “Гусенок”, который с момента создания пьесы прошел в 55 театрах; “По щучьему веленью” – в 55; “Волшебная калоша” – в 39; “Большой Иван” – в 33; “Пузан” – в 18; “Волшебная лампа Аладдина” – в 12 театрах… Но почему этих пьес так мало? Почему “Косолапые братья” Лифшица, “Армейские сказки” Браусевича и Бычкова, “Украденная невеста” Преображенского, “Хороший конец – делу венец” Федорченко, “Как 14 держав Москву воевали” Браусевича, […] “Снежная королева” Евг. Шварца, т. е. пьесы оригинальные, новые, несущие свежую мысль, политическую остроту, самостоятельный прием, идут в таком же количестве театров, как такие безликие и приспособленческие пьесы, как “Морозко” и “Волшебные сапоги” Трубниковой, “По медвежьему следу” Леонова и Ильинского, […] как “Красный флаг” Матвеева, “Шестеро товарищей” Веприцкой и т. п.? Происходит это потому, что театры чрезвычайно слабо идут на включение в свои планы новых пьес. Им представляется “безопасней” повторять все ту же “Волшебную калошу” и ставить “Большого Ивана”, чем включать в репертуар пьесы, еще не поставленные в центре… Существует убеждение, что современной советской пьесой является только бытовая драма. На этом основании в раздел современных пьес попадает и пьеса “Красный флаг” Матвеева, относящаяся к событиям 1917–1918 гг., и “Павлик Морозов” (1929), и пьесы о диверсантах и шпионах, в то время, как пьеса “Кукольный город”, являющаяся, по существу, хорошей оборонной пьесой, многими не считается современной только потому, что это сказка [306] … К сожалению, у нас часто думают, что театр кукол – это всего только миниатюрный и портативный ТЮЗ, забывая о том, что куклы принципиально отличны от живого актера. Куклу надо давать в том репертуаре, в котором она наиболее сильна, наиболее выразительна […]. Кукольный театр всегда был народным театром, в самом глубоком смысле этого слова. В тех же условиях, в которых живет сейчас наша страна, когда все виды искусства должны находиться в состоянии мобилизационной готовности, театр кукол, как одно из самых портативных и в то же время впечатляющих зрелищ, должен быть готов в любую минуту ответить на требование дать интересный, политически насыщенный и подымающий настроение репертуар. Кукольный театр должен быть готовым к проникновению в ту обстановку, в те условия, в которых никакой другой театр работать не может» [307] .

Действительно, далеко не всегда обращение к кукольному театру вызывалось искренним увлечением драматургов этим искусством. Ремесленники от драматургии «отметились» и здесь. Но для целой группы талантливых писателей эта ниша оказалась едва ли не единственной. Для них это был единственный способ заработать на жизнь литературным трудом. Публиковаться, по разным причинам, было крайне трудно. Для многих драматургов – просто невозможно. Оставалось одно «окно» – кукольный театр, к которому, по обыкновению, не относились слишком серьезно, пристально, но заказы на пьесы хоть и не щедро, но оплачивались. Таким образом, кукольный театр помог в СССР многим гонимым, «неудобным», но талантливым писателям, поэтам и драматургам – футуристам, имажинистам, обэриутам и др. Именно они создавали русскую драматургию театра кукол 1-й пол. ХХ в.

Среди этих авторов был и поэт Александр Иванович Введенский (1904–1941). Испытав влияние футуризма, он увлекался поэзией Н. Крученых, учился на юридическом факультете Петроградского университета и отделении китаистов факультета стран Востока. В 1925 г. вместе с Даниилом Хармсом Введенский печатался в имажинистском сборнике «Необычайные свидания друзей». В 1927 г. А. И. Введенский вошел в литературно-театральное объединение «ОБЭРИУ» (Объединение Реального Искусства), деятельность которого заключалась в проведении театрализованных (часто и скандальных) выступлений поэтов. С 1928 г. часто публиковался и как детский писатель, вместе с молодой поэтессой, а впоследствие будущим классиком драматургии театра кукол Н. Гернет сотрудничал в журналах «Чиж» и «Еж».

К 1931 г. многие ОБЭРИУты по обвинению в «отвлечении народа от задач строительства социализма» были арестованы. А. Введенскому инкриминировалось «вредительство в области детской литературы». 21 марта 1932 г. он был освобожден, но лишен прав проживания в 16 городах СССР сроком на три года. Жил в Курске, затем в Вологде, завершил ссылку в Борисоглебске (1933). В 1936 г., будучи в Харькове, Введенский сотрудничал с Харьковским государственным театром кукол, где по просьбе режиссера В. Белоруссовой написал пьесу «Веселые путешественники». Поэт продолжал работать в детской литературе, зарабатывал сочинением цирковых и эстрадных реприз, куплетов, миниатюр. В 1939 г. Введенский написал эксцентричную пьесу «Елка у Ивановых». Тогда же он пришел в Центральный театр кукол под руководством С. Образцова, чтобы предложить свою новую кукольную пьесу для взрослых «Концерт-варьете».

В то время Центральный театр кукол под руководством С. Образцова еще не играл спектаклей для взрослых, и Образцов попросил автора написать вариант этой пьесы для детей. Через короткое время пьеса была готова. Это была остроумная пародия на популярные концертные программы тех лет и их исполнителей, с множеством смешных кукольных номеров, трюков. Но так как в театре в то время шли репетиции другого спектакля («Ночь перед Рождеством»), постановку «Концерта-варьете» отложили.

Премьера «Ночи перед Рождеством» была сыграна Театром Образцова в июне 1941 г., затем началась Великая Отечественная война, и пьеса «Концерт-варьете» так и осталась в архиве театра. Но, видимо, идея А. Введенского о пародии на эстрадный концерт продолжала жить; после окончания войны С. Образцов создал «Необыкновенный концерт». В этом спектакле действовали не животные, как в пьесе Введенского, а люди. Например, вместо добродушного и самовлюбленного бегемота – Антона Многотонновича Толстокожева – появился Конферансье. Он был иным, произносил иной текст, но характеры этих персонажей – самоуверенных, самовлюбленных, «толстокожих», – стиль поведения, ситуации, типажи были тождественны.