Чтение онлайн

ДЖЕЙКЛ. Не пойдет, устарело.

ХАЙН. “Веера навевают прохладу”…

ДЖЕЙКЛ. Не пойдет! […]

ХАЙН. “Под шорох твоих ресниц!”» [345]

Несмотря на зрительский успех, пьеса не вошла в репертуар кукольных театров страны. Далеко не все, что было позволено С. Образцову и его театру, дозволялось другим творческим коллективам. К тому же «отстоять» у региональных чиновников право на постановку пьесы было куда как непросто.

«Под шорох твоих ресниц» Е. Сперанского продолжала традицию авторской пародийной драматургии. Однако в общее направление драматургии того времени она не вписывается. В те годы театр кукол и его драматургия пошли по пути имитации стилистики драматического театра.

На этой ниве тон задавали пьесы для театра кукол Владимира Соломоновича Полякова (1909–1979) – писателя-сатирика, драматурга. Он начал литературную деятельность в 1926 г., а первую пьесу для кукол – «Путешествие в странные страны» – написал в 1938 г. Наибольшую известность приобрели его пьесы для театра кукол «2:0 в нашу пользу» (1950) и «Любит… не любит…» (1952), поставленные в ГЦТК С. Образцова.

«2:0 в нашу пользу» – комедия, написанная в духе своего времени, без реального конфликта, где один «милый, но болезненно мнительный человек» полюбил тоже очень «милую, но спортивную» девушку. В нее же влюблен и другой молодой человек, совсем не милый, очень самонадеянный, но тоже «спортивный». И вот первый, чтобы добиться благосклонности девушки, начинает заниматься гимнастикой, катанием на коньках, футболом и, делая все большие и большие успехи, становится действительно хорошим спортсменом. Зазнайка… терпит фиаско, а бывший хлюпик и очень скромный герой окончательно завоевывает любовь девушки.

Пьеса давала театру кукол возможность внешне сымитировать аналогичные драматические спектакли и кинокомедии. Имитация получилась удачной – зрители с восторгом и удивлением смотрели на неотличимых от «живых людей», только очень маленьких, кукол, которые катались на коньках, крутились на турнике, отсчитывали капли из пузырька с лекарством. Так же, как и сама пьеса, спектакль имитировал жизнь. Ценность пьесы, пожалуй, заключалась в том, что она давала возможность театру кукол снова проявить свою уникальную способность к демонстрации каскада аттракционов. И хотя это был уже пройденный в XVIII–XIX вв. путь балаганного театра кукол, где характеры персонажей заменялись «маленькими человечками», драматургу и театру удалось удивить зрителя некими новыми фокусами. Спектакль, поставленный в Театре Образцова, пользовался успехом не только в СССР, но и в странах Западной Европы.

В подобном стиле была выдержана и пьеса В. Полякова «Любит… не любит…». Здесь действует та же пара соперников в любви – один более обаятелен, другой – менее, та же «положительная» и обаятельная девушка. Разница заключалась лишь в том, что сюжет разворачивался не в городе, а на селе, где герои выращивали телят. В финале пьесы бык-рекордсмен, выращенный более обаятельным героем, получал на сельскохозяйственной выставке первое место. В. Поляков ко всякого рода экспериментам в театре кукол относился отрицательно и не считал необходимым строить кукольные пьесы по законам театра кукол. Он не считал специфику этого вида искусства принципиально важной для драматургии, утверждая, что театральная драматургия живет по единым законам.

Отдал дань этой распространенной в те годы точке зрения и писатель, киносценарист, драматург Николай Робертович Эрдман (1900–1970), создавший для театра кукол свою версию «Соломенной шляпки» (1958) Э. Лабиша. Еще будучи актером Музыкального театра имени В. Немировича-Данченко, С. Образцов играл в этой пьесе небольшую роль слуги. Пьеса осталась в памяти, и режиссер обратился к драматургу с просьбой создать ее «кукольную версию».

«Наша “Соломенная шляпка”, – писал Образцов впоследствии, – имела успех, но я не считаю выбор этой пьесы правильным, потому что по-настоящему кукольным спектакль не получился. Куклы были как бы заменителями актеров» [346] .

Размышления, дискуссии ученых, драматургов, режиссеров об этой проблеме, возникнув еще в 1920-х гг., продолжились и в более позднее время. В 1973 г. П. Богатырев подверг критике мнение чешского историка и теоретика театра кукол профессора О. Зиха, считавшего, что восприятие зрителями спектаклей кукольного театра основывается на системе знаков живого актера, а потому вызывает у зрителей чувство удивления [347] . Богатырев остроумно возразил, что такую же реакцию вызовет у несведущего человека написанное на картине изображение яблока, если он воспримет его как реальное и захочет попробовать. Оценивать театр кукол и сопоставлять его с драматическим театром можно только исходя из понимания различных особенностей системы их знаков и художественного языка. Это замечание ученого касается и драматургии театра кукол, имеющей по сравнению с пьесами, предназначенными для постановки в драматическом театре, ряд существенных особенностей. П. Г. Богатыреву также принадлежит важная мысль о двух (как минимум) основных направлениях в театре кукол. Ученый отметил, что натуралистическое течение в театре кукол идет от народных кукольников, главная задача которых – достичь того, чтобы публика забыла, что перед ней деревянные куклы, а не живые люди. Кукольники любили приравнивать свой театр к театру живых артистов, показывая этим, что их куклы «могут делать» то же самое, что и «живые люди» [348] .

С древнейших времен в самой идее куклы содержится отчетливая двойственность. Будучи и моделью, и имитацией, и иллюзией, и образом человека, она одновременно содержит в себе и способность к обобщению, и подражательность – стремлению к копированию. Эти два пути в конечном итоге и определили две основные тенденции, которые, сменяя друг друга, формируют театр кукол как вид искусства.

Здесь речь идет о специфике данного вида театрального искусства как целостной структуры, и в этой связи – о специфичности его основных компонентов, в том числе и драматургии. Эта тема станет принципиальной для профессиональной русской драматургии театра кукол, определив два противоположных подхода к созданию кукольных пьес и спектаклей.

В течение всего ХХ в. многие режиссеры театра кукол – от Евг. Деммени, В. Швембергера, С. Образцова до В. Шраймана и В. Вольховского – пытались создавать спектакли на основе драматических пьес и прозы. Ряд этих спектаклей: «Ревизор», «Свадьба», «Мертвые души», «Человек из Ламанчи», «Следствие по делу Вили Старка» и другие остались в истории отечественного театра. Для одних были сделаны уникальные куклы, у других появилось новое режиссерское прочтение, третьи отличались полифоничностью образного и сценографического решения. Но ни в одном случае не возникал спектакль, основанный на средствах выразительности театра кукол.

Драматическое произведение создается в расчете на актерское, «живое» исполнение, следовательно, заключенная в пьесе пространственно-временная, действенная, темпо-ритмовая условность не сходится с условностью существования другого театрального искусства – играющих кукол. Режиссер театра кукол вынужден, работая с драматической пьесой, вводить в ткань спектакля драматических актеров, использовать средства театра масок, балета, пантомимы, т. е. или обращаться к испытанным выразительным средствам барокко, или идти по пути имитации натуралистического искусства.

Если драматургия театра кукол «периода имитации» создавала своеобразные «макеты», дайджесты «живой» драмы, то спустя двадцать лет (в конце 70-х гг.) – спектакли «театра манекенов» и «третьего жанра».

Проблема специфики театра кукол всегда так или иначе связана с проблемой репертуара. Перенося мысль Д. С. Лихачева о категориях времени и пространства сказки на проблему драматургии театра кукол, можно отметить, что пространство кукольной пьесы не соотносится с тем пространством, в котором живут зрители. Оно – особое. Время драматургии театра кукол не соответствует времени в драматическом искусстве. Благодаря особенностям художественного пространства и художественного времени, в пьесе театра кукол исключительно благоприятны условия для развития действия. Действие в кукольной пьесе совершается легче, чем в каком-либо ином виде театрального искусства [349] .

Имитационная драматургия театра кукол проявила себя и в пьесах для детей. Яркий пример тому – «Сармико» Е. Шнейдер. Действие пьесы происходило на Севере. Оторвавшегося на льдине мальчика отнесло в открытое море. Его разыскивают на самолете, а затем на помощь приходит огромный ледокол. Жанр пьесы определялся как «лирико-патриотическая драма», по-существу же это было бесконфликтное имитационное и вполне иллюстративное обозрение.

Наибольших успехов достигли в тот период авторы пьес-сказок. Активно и плодотворно работал драматург, переводчик Георгий Александрович Ландау (1883–1974). Он начал литературную деятельность как писатель-юморист. С 1911 г. был штатным сотрудником журнала «Сатирикон». Опубликовал два сборника рассказов. В 1916 г. вместе с писателями А. Аверченко, А. Буховым, Тэффи участвовал в известном сатирическом сборнике «Анатомия и физиология человека». Г. Ландау был постоянным автором журнала «Новый Сатирикон», впервые перевел на русский язык произведения Дж. К. Джерома. После Октября 1917 г. он писал преимущественно детские пьесы для театра кукол. В 1930–1950-х гг. Ландау – один из самых репертуарных авторов. Среди его популярных пьес – «Заяц и Кот» (1948), «Сундук сказок» (1950), «Снегуркина школа» (1952) и др.