История Греции
Шрифт:
И он, подобно Алкею, уподобляет государство кораблю, застигнутому бурей, но его стихотворения проникнуты гораздо более острой ненавистью к демократии.
Вижу, куда мы стремимся, спустив белоснежные снасти, Морем Мелийским глухим, сквозь чернодонную ночь. Черпать они не желают, и хлещет соленое море Вот через оба борта: как тут от смерти уйти? Что вы творите, безумцы? Убит вами доблестный кормчий. Кормчий, что зорок и мудр, крепкую стражу держал, Силой добро расхищаете вы, уничтожен порядок... Грузчики властвуют ныне, и добрыми подлый владеет. Как бы, страшусь, кораблю зыби седой не испить.Такими же чисто гражданскими мотивами проникнута и поэзия спартанского поэта Тиртея. Он рисует бедствия, переживаемые страной на рубеже VII и VI вв. вследствие гражданской войны и неудач на первых порах Мессенской войны. Он учит спартанцев быть храбрыми в бою и ведет в своих стихах пропаганду за реформу, имевшую место в Спарте в начале VI в. Подробнее мы скажем о Тиртее ниже; пока мы отметим, что его поэзия всецело стоит на службе у политики. Приведем для примера начало одного его стихотворения.
Сладостно жизнь потерять, среди воинов доблестных павши, Храброму мужу в бою ради отчизны своей. Город покинув родной и цветущие нивы, быть нищим — Это, напротив, удел всех тяжелейший других. С матерью милой, с отцом-стариком на чужбине блуждает С малыми детками трус, с юной женою своей. Будет он жить ненавистным для тех, у кого приютится, Тяжкой гонимый нуждой и роковой нищетой, Род свой позорит он, вид свой цветущий стыдом покрывает, Беды, бесчестье за ним всюду летят по следам. Если же вправду ни теплых забот не увидит скиталец, Ни уваженья к себе, ни состраданья в нужде, Будем за родину храбро стоять и, детей защищая, Ляжем костьми, не щадя жизни в отважном бою.Таким образом, поэзия в эту эпоху не оторвана от жизни, а чутко отзывается на все ее запросы. И эмансипация человеческой личности от сковывавшего ее окоченевшего родового общества, и политическая борьба в греческих городах, и война — все это находит отражение в поэзии VII и VI вв.
Необходимо обратить внимание и еще на один характерный момент. Появление научного естествознания — хотя бы самого примитивного — возможно было только при условии разрыва с традиционным религиозным миросозерцанием. Это могло произойти только в колониях греческого Востока, где религиозно-аристократические традиции не были так сильны, и где греки вступили в оживленные сношения с культурами Передней Азии. Поэзия и изобразительное искусство не требуют такого радикального разрыва с традицией; наоборот, эта традиция — прежде всего традиция мифологическая — является для них основной питательной средой. Не удивительно поэтому, что основными центрами развития поэзии и искусства были не только торговые города Малой Азии, но и Пелопоннес, а с начала VI в. — и Аттика и Сицилия.
Основные стимулы для развития изобразительных искусств в разбираемую нами эпоху были те же, что и для развития наук и поэзии. Ломка старого окоченелого аристократического строя повела к соответствующей ломке и в искусстве: схематические рисунки геометрического стиля и безобразные «бретасы» богов, представляющие собой часто обрубки дерева с еле намеченными чертами лица, могли пользоваться благоговением только пока аристократия и возглавляемый ею строй пользовались слепым почитанием; стоило взглянуть на это искусство непредубежденными критическими глазами, и оно вызывало только смех. Так, некто Пармениск из италийского города Метапонта, богатого художественно выполненными храмами и другими произведениями искусства, прибыл, как сообщает Афиней, на остров Делос, чтобы поклониться Латоне. «После того, что он видел в Дельфах в святилище Аполлона, он ожидал, что он увидит замечательную статую матери Аполлона. Но он увидел безобразный кусок дерева и от неожиданности расхохотался». Такой же характер носили и другие архаические статуи. Бившая ключом общественная жизнь богатых торговых городов требовала роскошных и художественно оформленных общественных зданий — прежде всего храмов; возросшая роль отдельных личностей требовала разнообразия и дифференциации художественных типов. Второй причиной прогресса было и в этом случае знакомство с художественными образцами Востока, проникавшими благодаря торговле в большом количестве в Грецию. Если греческие торговцы желали конкурировать с восточными, им необходимо было придать своим изделиям художественное оформление, не уступающее восточным образцам. Не меньшее впечатление должно было произвести на греческих путешественников и торговцев знакомство с храмами и дворцами Востока.
В изобразительном искусстве архаической Греции, как и в других областях, начинают с прямого усвоения, иногда рабского копирования искусства Востока: это так называемый восточный стиль. Находят в большом количестве изделия из бронзы, терракоты, фаянса и слоновой кости, которые лишь с трудом можно отличить от их восточных оригиналов; в других случаях (например, на керамических изделиях) восточные мотивы (изображения растений, животных и фантастических чудовищ) причудливо перемешиваются с орнаментом геометрического стиля. Точно так же статуи этой эпохи первоначально копируют безжизненные египетские статуи. В основу здесь положен, как и в искусстве древнего Востока, принцип фронтальности, состоящий в следующем: «... эти статуи строились всегда по принципу равномерного распределения тяжести тела между обеими ногами. Это имело своим последствием скованность членов и внутреннюю неподвижность фигуры. Вытянувшись совершенно прямо, фронтом к зрителю, она как бы боялась отклониться от своей средней оси, чтобы не нарушить равновесия» (М. И. Максимова). От этого «принципа фронтальности» грекам удалось освободиться только в следующую эпоху, эпоху расцвета. Такое же влияние Востока (прежде всего Египта) заметно и в живописи: лица людей и животных первоначально изображаются всегда в профиль, а глаза — анфас.
Однако греческое искусство не остановилось на этом подражании и стало быстро самостоятельно развиваться. Уже в VI в. греческое искусство настолько перегнало восточное, что греческих мастеров приглашают ко двору восточных владык. Мощным импульсом для развития изобразительных искусств явилась богатая греческая мифология; стремясь как можно натуральнее изобразить эти мифы в живописи, рельефе и объемной скульптуре, греческие мастера постепенно преодолевают встречающиеся трудности и достигают все большего совершенства. Если прежде один и тот же человек был и ремесленником (каменщиком, гончаром) и разрисовщиком, то теперь разрисовка и художественное оформление поручаются специалистам-художникам, выделившимся из среды мастеров-ремесленников. Более того, появляется целый ряд известных во всем греческом мире знаменитых художников и вокруг них — ряд конкурирующих между собой школ, имеющих каждая свою манеру.
В области архитектуры выделяются два резко отличающихся друг от друга стиля или ордера: дорийский и ионийский.
Центром дорийского храма было помещение для статуи бога — продолговатая прямоугольная целла; она была окружена колоннадой. Колонны состоят из ствола и капители; дорическая капитель состоит, в свою очередь, из подушки (эхина) и четырехгранной плиты (абака). Между капителями колонн и крышей находится горизонтально расположенная часть здания — антаблемент. Важнейшая часть антаблемента — фриз, состоящий из выступающих частей, на каждой из которых три вертикальные полоски (триглиф), и из гладких частей (метопов), покрытых рельефами мифологического содержания. Треугольник, образующийся на фасаде под крышей (фронтон), также покрывался художественной композицией мифологического содержания.
Дорийский храм производил впечатление грузности и массивности. Гораздо более легким и стройным был ионийский храм. Колонны были тоньше и стояли на основаниях (базах). Подушка закручивалась на обоих концах (волюта). Фриз гладкий, метопы и триглифы отсутствуют. Колонны обычно расположены в два ряда. Храмы эти больше по величине и богаче; нередко они строятся сплошь из мрамора.
Храмы VI в. имеют чрезвычайно торжественный, парадный вид; желая свидетельствовать о величии богов, обитающих в них, они фактически говорят о богатстве и могуществе создавших их общин, воплощением которых и было, прежде всего, населяющее их божество.
Трудность обработки камня мешала быстрому прогрессу круглой скульптуры; как мы уже говорили, перелом в этой области произошел лишь в следующую эпоху. Однако этот перелом был всецело подготовлен тем прогрессом в скульптуре, который имел место в течение VI в. Пусть статуи в течение всего разбираемого времени подчинены закону фронтальности и лишены движения; пусть на лице их неизменно играет глупая манерная улыбка; пусть волосы их искусственно завиты, а одежда покрыта неестественными, как бы выутюженными, гофрированными складками, — в течение интересующей нас эпохи плоская каменная глыба, анатомически неграмотно сделанная и еле стоящая на ногах, превращается в живой человеческий организм, с анатомически правильными пропорциями.