Чтение онлайн

Тем не менее художник сумел воспользоваться выпавшим на его долю шансом, превратив его в великолепное произведение искусства.

Именно в это время У. Боччони отправился в Париж, где он познакомился с кубизмом Пикассо. По возвращении он создал свой «Смех», ставший истинным футуристическим шедевром.

Действие разворачивается вокруг стола в ресторане, где царит атмосфера беззаботного веселья. Персонажи изучены и представлены со всех сторон, напротив них на переднем плане находятся различные предметы, запечатлевшиеся в памяти художника. Умберто Боччони. Сочинения об искусстве. 1911

Если на картине Ренуара наш взгляд блуждает, постепенно проникая внутрь группы, то Боччони конструирует безупречный геометрический механизм, веер линий, расходящихся от пышной шевелюры женщины, сидящей к нам спиной на переднем плане. Конус более яркого света приковывает взгляд к лицу дамы, находящейся во власти неудержимого заразительного смеха. Любой жест распространяется концентрическими кругами, начиная с пухлого лилового лица женщины. В действительности это единственная выделяющаяся деталь, потому что всё остальное распадается на множество переплетающихся фрагментов: палец со сверкающими бриллиантами, подносы с фруктами, столики, за которыми сидят одинокие мужчины, и усы в свете ламп. Вихрь заразительной энергии смеха. Это поразительное изобретение У. Боччони. Мы оказываемся напротив изображения апофеоза веселья, отражающегося на предметах и фигурах людей, ощущаем движение, пронизывающее окружающее пространство, разделяем эмоциональное состояние персонажей.

Рис. 35. Умберто Боччони. Смех. 1911. Холст, масло. Музей современного искусства на Манхэттене, Нью-Йорк

Умберто жил у Римских ворот, откуда он ежедневно мог наблюдать кипение миланской жизни, которое он воспроизвел в одновременно концентрированном и оглушительном зрелище. В первой версии картины сохранилось кричащее попарное сочетание цветов: зеленый и синий рядом с красным и желтым, вынуждавшими всё время заново фокусировать взгляд.

Для футуристов веселье было самым естественным чувством, единственным, которое стоило испытывать. Это была эмоция, сопровождавшая прогресс, стимулировавшая и продвигавшая его.

Люди, вы не были созданы для страданий; ничто не творилось Им в час печали и ради печали, все создано ради вечного веселья. Боль проходит (вы сами своим страхом вечно длите ее существование), радость же – бесконечна. Вот истинный первородный грех, вот единственная купель. Трусы! Малодушные! Лентяи! Колеблющиеся! Медлительные! Пройдите сквозь ограду! Как поверхностно вы судите, если полагаете, что в том, что вы привыкли считать серьезным, есть глубина! Превосходство человека над остальными животными в том, что он один наделен божественной привилегией смеха. Звери никогда не смогут общаться с Богом. Мы же хоть и можем услышать плач и жалобы маленькой жалкой мыши, но кто из нас слышал, как во все горло хохочет какой-нибудь зверь?

Смех (радость) гораздо глубже плача (боли), ведь даже новорожденный, еще ни к чему не пригодный человек прекрасно умеет бесконечно долго лить слезы. Лишь повзрослев, он позволит себе роскошь смеяться по-настоящему весело.

Пора привыкать смеяться над всем, о чем нынче плачут, чтобы становиться глубже и глубже. Человека можно воспринимать всерьез, только когда он смеется. Тогда мы становимся серьезными от восхищения, или зависти, или тщеславия. То, что называют человеческим горем, – не что иное, как горячая и плотная радость, снаружи покрытая пленкой застывших серых слез. Сорвите эту пленку – вы обнаружите счастье.

[…]

Мы, футуристы, хотим излечить латинские народы, и в первую очередь наш, от сознательной Боли, от недуга приверженности прошлому, усугубленного хроническим романтизмом, чудовищной чувствительностью и жалким сентиментализмом, которые являются бичом для всех итальянцев. Поэтому мы будем систематически делать следующее.

[…]

7. Извлекать из конвульсий и контрастов боли слагаемые нового смеха.

8. Переделывать больницы в места развлечений: устраивать веселые вечерние чаепития и кафешантанные представления, приглашать клоунов. Обязывать больных носить забавные костюмы, гримировать их как актеров, чтобы поддерживать постоянное веселье. Посетителям будет дозволено заходить в больничные палаты только после того, как они заглянут в специальный институт мерзости и безобразия, где их украсят огромными прыщавыми носами, повязками на несуществующих ранах и прочим.

9. Превращать похороны в шествия масок под водительством юмориста, умеющего обыгрывать все гротескные стороны горя. Модернизировать кладбища, и сделать их комфортабельными, открыв там буфеты, бары, катки, американские горки, турецкие бани и спортзалы. Днем устраивать пикники, ночью – балы-маскарады.

10. Не смеяться при виде смеющегося человека (это бессмысленный плагиат), а учиться смеяться, глядя на того, кто плачет. Устраивать в моргах кружки и клубы по интересам, придумывать эпитафии с каламбурами и игрой слов. Развивать полезный здоровый инстинкт, заставляющий нас смеяться, когда кто-то поскользнется и упадет; не помогать ему, а ждать, пока он сам поднимется и расхохочется, заразившись нашим весельем[120]. Альдо Палаццески. Противоболь. Манифест футуризма, Лачерба. 29 декабря 1913 г.

Манифест «Противоболь» являлся не чем иным, как листовкой, распространявшейся вручную среди активистов футуристического движения. Тем не менее это был сильный и радикальный текст, отводивший веселью роль фундаментальной эмоции, какой она никогда не считалась в истории. Многие, в ту или иную эпоху, искали, изображали и описывали веселье, но всегда делали это с виноватым видом или с сознанием того, что это мимолетная и предательская эмоция. А. Палаццески обладал достаточным мужеством, чтобы утверждать вечность смеха в своем гиперболическом и провокативном выступлении, которое кажется исчерпывающим комментарием к картине Боччони. Веселье высвобождает бунтарскую силу, которую художник превращает в вихрь тел и предметов, захваченных одной простой эмоцией. Она самая мощная, способная запускать неистовые реакции и порождать революцию, прежде всего когда она бывает неожиданной и глубокой.

Рис. 41. Микеланджело Буонарроти. Страшный суд (деталь). 1535–1541. Фреска. Сикстинская капелла, государство Ватикан

Глава 4

Страдание

Молчание – это лучшее оружие

Рыцарь скачет на боевом коне. Мы издалека различаем его профиль под шлемом, плотно сжатые губы и напряженное лицо. Это не безусый юнец и не влюбленный кондотьер, ослепленный своими мечтами о будущем: это зрелый мужчина, на лице которого оставили свой след годы испытаний и битв. Он смотрит прямо перед собой, не обращая внимания на своих странных спутников. Сбоку от него появляется уродливое существо, с головой немногим крупнее черепа, у которого сохранились глаза и два клыка. Его голову грозно обвивают змеи, переплетенные в венок. Должно быть, это правитель какого-то затерянного царства. Он с вызывающим видом показывает клепсидру в действии: песок почти полностью просыпался вниз – часы показывают пять. Мы понимаем, что речь идет о повелительнице времени, Смерти, утратившей какие-либо следы женственности, обезображенной косматой бородой. Кажется, что она издевается над всадником, стремясь привлечь его внимание криками. По сравнению с жеребцом на переднем плане ее собственный скакун кажется худой клячей, не знавшей прикосновения скребка. Кроме того, что эта жалкая кляча позволяет ей настигать и преследовать свои жертвы, она также возвещает о ее прибытии зловещим позвякиванием колокольчика, висящего у нее на шее.

Однако рыцарь не обращает на них внимания. Облаченный в доспехи, он не отвечает на окрики ужасного существа, Дьявола, следующего за ним по пятам. Еще одна шутка природы с козлиной мордой, бараньими рогами ниже ушей – а не выше, как должно быть, – и целым рядом уродств, делающих его похожим скорее на ночной кошмар, а не на реальное существо, каким бы ужасным оно ни было. Возможно, что именно это могло бы служить ключом к пониманию этой сцены, которая в XVI в. за короткое время приобрела необычайную популярность. Оба чудовища являются плодом человеческого воображения.

Рис. 36. Альбрехт Дюрер. Рыцарь, Смерть и Дьявол. 1513. Гравюра. Кабинет гравюр и рисунков, Страсбург

Альбрехт Дюрер, создавший эту гравюру в 1513 г., смешивает на ней различные планы. Немецкий художник любил загадывать загадки и переплетать их со сложными символами для того, чтобы усилить контраст между персонажами, «Рыцарем, Смертью и Дьяволом» (рис. 36). Их взгляды сталкиваются: расширенные и подмигивающие у чудовищных созданий и сосредоточенный и сконцентрированный у воина. В общепринятом прочтении этой работы отмечается твердость человека, его невозмутимость, стойкость перед лицом соблазна и перед тревогой, которую ему стараются внушить эти исчадия. Рыцарь А. Дюрера превратился в символ целостности, уверенности и стойкости, служащий примером каждому, кому предстоит долгий путь, начинающийся у подножия холма, на вершине которого виднеется укрепленный город, в который предстоит проникнуть. Это символ противостояния трудностям бытия.