Чтение онлайн

Тем не менее можно выделить ряд общих черт, присущих диалектальному театру. Он был тесно связан с повседневной жизнью, молниеносно, живо и остро откликался на важнейшие события дня. Искренность и особая достоверность снискали ему любовь и популярность в широких кругах зрителей. Диалект — язык «простонародья», богатый яркими и живыми идиомами родного языка, всеми своими корнями уходил в повседневную жизнь. Диалект придавал диалогу особую живость и непосредственность, делал язык выразительнее, ярче, разнообразнее.

Диалектальный театр жил собственной самостоятельной жизнью, отличной от жизни литературного театра. Официальные власти не признавали театра на диалектах. Актеры подвергались преследованиям и гонениям.

Цензуру доводили до исступления неуловимые для запретов импровизации актеров. Закрывали театры, разгоняли труппы, запрещали спектакли, но театр на диалектах продолжал существовать. Он отличался удивительной жизнеспособностью благодаря непосредственной близости к зрителю.

Театр на диалектах достиг своего расцвета во второй половине XIX в., в разгар борьбы за объединение Италии. Расцвет регионального искусства по времени совпал с борьбой за победу национального начала над региональным. Это кажущееся на первый взгляд парадоксальным совпадение объясняется рядом причин, и прежде всего тем, что борьба за объединение шла во имя наиболее полного раскрытия сил и способностей всего народа, и лучшее в региональном искусстве приобретало, по словам Антонио Грамши, общенациональное значение.

Театр на диалектах способствовал духовному сближению и лучшему взаимопониманию итальянцев. Это вынуждены были признать даже его противники. Истоки его уходят далеко в глубь веков. Он тесно связан со славными традициями комедии дель арте.

Репертуар диалектального театра был очень пестрым и неравноценным. Шли комедии Гольдони, пьесы «на злобу дня» диалектальных драматургов, переводы с французского, переделки пьес, нашумевших на сцене литературного театра («Ромео и Джульетта», «Дама с камелиями», «Франческа да Римини» и др.). Часто сами актеры писали пьесы для себя. В истории диалектального театра второй половины XIX в, особенный интерес представляет комедия. В то время как трагедия тяготела к мелодраме, комедия была связана с критическим осмыслением действительности.

Огромный подъем духовных сил народа в эпоху национально-освободительной борьбы сказался и в театре и особенно проявился в расцвете актерского искусства на диалектальной сцене.

На фоне ярких актерских дарований, появившихся на миланской диалектальной сцене, самой выдающейся фигурой был Эдуардо Ферравилла (1846–1916).

Ферравилла создал обширную галерею сценических образов, и они оказались настолько жизненны и правдивы, что продолжали жить за стенами театра как фольклорные персонажи. Каждый из героев Ферравиллы был и ярко индивидуален, и типичен. Актер поднимался до широких обобщений, показывая живые характеры своих современников. Этим и объяснялись успех и популярность его сценических портретов.

Репертуар Ферравиллы состоял из весьма посредственных диалектальных комедий, переводных фарсов и водевилей, которые служили ему лишь толчком для творчества. Актер кардинально переделывал текст пьес, вставлял новых персонажей, переписывал целые сцены. На спектакле он часто импровизировал, отталкиваясь непосредственно от реакции публики. Благодаря редкой наблюдательности и огромной фантазии Ферравилла сам, почти независимо от драматурга, создавал тот или иной образ. А затем долгое время не изменял сути характера, перенося его из пьесы в пьесу, показывая своего героя в разнообразных жизненных ситуациях. Все его герои были как бы выхвачены из жизни.

Расцвету миланского диалектального театра способствовали и такие популярные и талантливые актеры конца века, как Г. Збодио, Д. Карнаги, Э. Джиро, Э. Ивон и многие другие. Но сила театра на диалектах заключалась не только в ярких актерских дарованиях, но прежде всего в непосредственной связи с жизнью, в умении молниеносно откликаться на самые важные события дня.

В Милане, одном из крупнейших центров Италии с развитыми буржуазией и пролетариатом, умная и злая сатира Ферравиллы с множеством злободневных намеков и ассоциаций падала на благодатную почву и находила горячий отклик у зрителей.

Иным по своему характеру, содержанию, традициям были неаполитанский и сицилийский театры на диалекте.

Неаполитанский и, тем более, сицилийский зритель весьма отличался от зрителя Милана или Венеции. Вековая отсталость, страшная нищета, кровавые законы вендетты, гнет Бурбонов — все это не могло не оказать влияния и на театр.

Искусство выдающихся неаполитанских актеров Антонио Петито (1822–1876) и Эдуардо Скарпетта было тесно связано с жизнью Неаполя того времени, так же как искусство Джованни Гpacco — с бытом и нравами его родины — Сицилии.

Слава Петито, знаменитого Пульчинеллы XIX в., гремела по всей Италии. Петито вдохнул жизнь в старую маску, наполнив ее современным содержанием. Актер стремился сделать своего героя возможно более жизненным и правдивым, возможно более похожим на неаполитанца того времени. Несмотря на постоянную маску, герои Петито были необычайно разнообразны. То пролетарий, то буржуа, то аристократ, Пульчинелла каждый вечер появлялся на сцене в ином облике и с другим характером. Он бывал то неугомонным весельчаком и балагуром, то бедным грустным неаполитанцем, склонным к меланхолии, но остроумным даже в горе.

Темперамент Петито называли «дьявольским». Соответствовал темпераменту и неистощимый фейерверк сценических трюков, находок, режиссерских эффектов, которые он вставлял в свои «пульчинеллатты». Синтетический актер, Петито блестяще владел искусством пантомимы, был прекрасным имитатором. Музыкант, певец, танцовщик, Петито не имел себе равных в исполнении разнообразнейших динамических «лацци». Незабываемы были пародии Петито, занимавшие большое место в его репертуаре. В пародиях Петито использовал приемы варьете, цирка.

Петито сохранял тесную связь с национальной театральной традицией, шедшей от комедии дель арте. Приблизив Пульчинеллу к современности, Петито остался верен традиции актеров комедии дель арте, продолжая играть в маске и подчиняя текст пьесы импровизации. В то же время актер не избежал и воздействия театральной реформы Гольдони. Творчество Петито повлияло на дальнейшее развитие итальянского комедийного актерского искусства. Не случайно Э. де Филиппо назвал его своим духовным наставником и учителем.

Ученик Петито Эдуардо Скарпетта (1853–1925) боролся против маски и импровизации на сцене. Как известно, Скарпетта был очень плодовитым и способным драматургом. Особой популярностью пользовались его пьесы «Нищета и знать» (1888) и «Сантарелла» (1889). После смерти Петито Скарпетта создал свою труппу, с которой играл в Сан-Карлино, а затем и в других театрах Неаполя, Ливорно, Рима, Милана (в Милане он играл вместе с Ферравиллой).

А. М. Горький, живший на Капри в 1910 г., писал Л. А. Сулержицкому: «…Я все больше и горячей люблю Италию, особенно Неаполь и неаполитанский театр. Дружище, какой это великолепный театр!.. Смотрел я у Скарпетты, как голодные неаполитанцы мечтают— чего бы и как бы поесть? — смотрел и — плакал! И вся наша варварская русская ложа — плакала. — Это в фарсе-то? В фарсе, милый, да! Не от жалости ревела — не думай, — а от наслаждения. От радости, что человек может и над горем своим, и над муками, над унижением своим — великолепно смеяться…»[858].