Чтение онлайн

В последние годы XVII в. творил и другой крупный драматург — Кун Шан — жэнь (1648–1718). Ему принадлежат две пьесы: «Веер с персиковыми цветами» («Таохуа шань») и «Маленькая лютня» («Сяо хулэй») в соавторстве с Гу Цаем.

«Веер с персиковыми цветами» продолжает традицию, начатую драмой Ли Юя «О честных и верных». В ней изображаются события недавнего прошлого — середины 40-х годов XVII в., когда Китай был завоеван маньчжурами. Автор писал пьесу около десяти лет, она была завершена лишь в 1698 г. Обращаясь к современной теме, драматург, как и некоторые его предшественники, отрицал необходимость выведения вымышленных персонажей. Он писал: «В описании побед и поражений политики двора, создания сообществ ученых и их распада — всюду могут быть установлены точно даты и место действия, и нет никакого домысла. Что же до изображения любви молодого ученого и красавицы и насмешек над комическими персонажами, то здесь хотя и нанесена небольшая ретушь, но все — таки их образы не могут быть сопоставимы с Господином Несуществовавшим и с Вымышленным Героем».

В своей пьесе Кун Шан — жэнь выдвигает на первый план изображение политических событий, недаром из сорока четырех актов лишь девятнадцать посвящены взаимоотношениям героя — известного ученого Хоу Фан — юя — и героини — певицы Ли Сян — цзюнь. По словам самого драматурга, он «через любовь с ее разлуками и встречами влюбленных описывает чувства и мысли, связанные с расцветом и падением династии». Он старается разобраться в том, почему пала династия Мин, просуществовавшая триста лет. «Надо не только заставить зрителей переживать и лить слезы, но и сказать в назидание людям, что необходимо спасти династию в ее последние годы», — эти слова показывают, что Кун Шан — жэнь ставил перед драматургией задачи традиционной историографии (показ возвышения и падения династии в назидание будущим поколениям), сочетая их с требованием эмоционального воздействия художественного произведения (обычная установка в теории поэзии и драмы). Этим целям подчинено и развитие сюжета драмы, причем новаторство Кун Шан — жэня — в органичном соединении любовной интриги и политической борьбы. Певица Ли Сян — цзюнь не похожа на героинь других драм: это не только чувствительная красавица, но и женщина, понимающая смысл борьбы придворных клик.

Кун Шан — жэнь отказался от традиционной для любовных пьес чуаньци счастливой концовки. Характерно, что его друг Гуй Пай тут же переделал пьесу, завершив ее благополучным соединением героя и героини, которые ушли в родные места и жили там в согласии. Но Кун Шан — жэнь отверг такую концовку. Ясно, что даосские поиски естественного пути были чрезвычайно важны для писателя. Не исключено, конечно, что отшельничество, которым завершают свой жизненный путь главные герои пьесы, ассоциировалось у современников с протестом против служения завоевателям. Ведь скрупулезно точный в следовании исторической правде Кун Шан — жэнь отказался от изображения судьбы реального Хоу Фан — юя, который пошел — таки на службу к маньчжурам. Правда жизни была сложнее ее изображения в драме, хотя автор и декларировал верность историческим фактам. Даосскую концовку пьесы, видимо, следует толковать так же, как и концовки других пьес XVII в., — в плане отрицания мирских стремлений и чувств, как бы сильны они ни казались. Любовь Хоу Фан — юя и Ли Сян — цзюнь, пронесенная сквозь тюремные невзгоды и горести существования в гареме, оказывается напрочь уничтоженной речью даосского наставника.

Кун Шан — жэнь создал стройную и сложную сюжетную композицию, добавив четыре дополнительных пролога, которые глубже раскрывают образы. Новаторство драматурга проявилось в изменении функций некоторых амплуа. Его предшественники в первом акте устами второстепенного персонажа разъясняли основной смысл пьесы. Далее это действующее лицо уже не появлялось. Кун Шан — жэнь сделал таким «ведущим» девяностосемилетнего старца — церемониймейстера, свидетеля описываемых событий, который появляется неоднократно вплоть до последнего акта. Судя по авторским комментариям, этот персонаж был нужен Кун Шан — жэню, для того чтобы подчеркнуть авторскую оценку изображаемых событий.

Не совсем традиционен и главный герой — Хоу Фан — юй. В соответствии со своим амплуа (шэн), он должен быть идеальным героем конфуцианского типа, однако автор не делает Хоу Фан — юя ни положительным, ни отрицательным персонажем, хотя не раз на протяжении пьесы порицает его. Разрушая каноны, Кун Шан — жэнь критикует и традиционные приемы творчества (заимствование сюжетов, перенос целых отрывков или выражений из произведений предшественников и т. п.), требует от актеров бережного отношения к авторскому тексту.

XVII век в Китае был и периодом сложения теории театра. Прозаик и драматург Ли Ли — вэн создал законченную теорию театрального искусства, обобщив и опыт драматургии своего времени, и актерское мастерство. Ли Ли — вэн чутко реагировал на развитие драматургии. Его призыв к освобождению от традиционных трафаретов звучит в унисон с требованиями других драматургов XVII в. «Я считаю, — пишет Ли Ли — вэн, — что при сочинении пьесы самая большая трудность состоит в том, чтобы освободиться от трафаретов; слабость драматургии как раз в том, что заимствуются шаблоны. Новые пьесы последнего времени, которые я видел, совсем не новы, все они подобны рваной и латаной одежде старого буддийского монаха… берется то, что уже есть, там отрежут кусок, здесь позаимствуют отрывок, соединят их — вот вам и пьеса — чуаньци». Он призывал создавать новые сюжеты, использовать «события обыденной жизни», поскольку в ней есть «то, чего не видели люди прежних поколений» и есть «чувства, которые не были ими описаны до конца». Борясь со схемами в искусстве, автор выдвигал на первое место категорию «ци» — «удивительного, неповторимого».

Впервые в теории китайской драмы Ли Ли — вэн обращает внимание на композицию. Он развивает учение о цельности произведения, которая достигается изображением «одного героя» и «одного события»: «Драматурги позднего времени знают лишь, что надо изображать в пьесе одного (главного) героя, но не знают, что надо брать за основу одно событие; описывают все деяния одного героя в их последовательности… Для отдельных сцен это еще годится, а если говорить о пьесе в целом, то она подобна разорванной нитке жемчуга или дому без балок». Это прямая критика многих пьес XVII в., в которых немало лишних сцен и отступлений от основной сюжетной линии. По мнению теоретика, «основная идея» произведения должна пронизывать все сочинение, подчиняя себе и композицию, и образы персонажей.

Из непосредственной практики выросли и другие положения Ли Ли — вэна: о важности диалога (в противовес увлечению драматургов стихотворными ариями), об обязательности восприятия пьесы на слух любым, даже необразованным зрителем (критика усложненного поэтического языка), об осторожном использовании диалектизмов («ведь пьеса — чуанци принадлежит всей Поднебесной, а не одному району У или Юэ»), о сценичности пьес (так как появились драмы, предназначенные лишь для чтения). «Писание пьес, — утверждал Ли Ли — вэн, — не есть низкое искусство, это такое же творчество, как создание исторических жизнеописаний, стихов или изящной прозы».

В целом XVII век в истории китайской литературы был одним из этапов переходного периода от позднесредневековой литературы к творчеству Нового времени, этап, затянувшийся на несколько веков из — за маньчжурского завоевания. Еще живы принципы, сюжеты, идеи, характерные для литературы средневекового типа, но уже начался протест против отживших схем и шаблонов. Передовые писатели стремятся расширить традиционные представления о литературе, настаивая на включении в ее сферу повествовательной прозы и драмы. Старая система литературы подновляется, но еще долго не разрушается, функциональные жанры изящной словесности еще остаются важной сферой литературного творчества. Именно в жанрах изящной словесности передовые мыслители XVII в. излагают свои идеи, которые отдельные ученые считают близкими просветительским. Однако процесс изменения системы литературы, начавшийся со второй половины XVI в., не был завершен в Китае вплоть до начала XX в.

Глава 2. Корейская литература

Никитина М. И., Троцевич А. Ф.

В XVII в. в корейской литературе рядом с традиционными жанрами и на корейском, и китайском языках, которые сохраняли в основном принципы изображения мира, определившиеся ранее, появляются такие жанры на родном языке, как длинное сиджо в поэзии, повесть и роман в прозе.

На литературу Кореи XVII в., как и на всю духовную жизнь страны, наложили отпечаток события Имджинской войны (1592–1598) и маньчжурских вторжений. Именно с этими событиями связано усиление патриотизма и одновременно рост даосско — буддийских настроений в литературе. Разрушения, причиненные иноземными нашествиями, пагубно сказались на внутреннем положении государства: острый характер приняла борьба янбанских группировок, сопровождавшаяся ссылками и казнями побежденных. Это порождало у многих образованных людей разочарование в государственной службе, ощущение неуверенности, непрочности положения человека в обществе. Многие, потеряв интерес к службе, «уходили в природу», становились отшельниками. Другая часть образованного сословия выступила с критикой существующих порядков и выдвинула программу преобразований в стране. В среде критически настроенных сторонников реорганизации к середине XVII в. оформилось оппозиционное идейное течение «Сирхак» («За практическое знание»). По мнению сторонников этого течения, прежде всего необходимо было внести изменения в систему образования. Традиционное гуманитарное образование, считали они, не может привести государство к процветанию, пользу стране могут принести только практические знания. Препятствием развитию «полезных знаний» была политика изоляции страны, которая не давала возможности учиться у других народов, а средневековые рамки сословности мешали привлечению на службу по — настоящему талантливых людей.

Настроения общества своеобразно преломлялись в корейской литературе XVII в., но можно указать на одну общую особенность, которая прослеживается в разных видах словесности, а именно на повышение роли личностного начала в литературе. Это проявилось в особом внимании к частной жизни человека, неофициальной сфере его деятельности, а также в стремлении описывать его чувства и переживания.

Поэзию на ханмуне (кореизированном варианте китайского литературного языка) в это время занимали традиционные темы бедственного положения народа под управлением «дурных» чиновников. Осуждению подвергались те, кто, занимая государственный пост, не соответствовал своему назначению. Лирическая тема стала одной из ведущих. К ней обращались Хо Гюн (1569–1618), Лю Монъин (1559–1623) — известные прозаики, Ким Манчжун (1637–1692) — автор первых корейских романов. Наряду с лирической темой немало внимания уделялось воспеванию прошлого — основателей ранних корейских государств и героев древних преданий. Очевидно, возрождение интереса к родной старине и фольклору может быть тесно связано с традиционными противопоставлениями идеального общества древности несовершенству современного мира.