Чтение онлайн

Близки к Альваро и персонажи первого выпуска «Исторических романсов» Сааведры (1841): король Педро Жестокий, граф Вильямедиана и др. Это такие же неукротимые личности, бросающие вызов власти, правосудию, богу, судьбе. Даже исповедуя патриархальные добродетели, они утверждают их с безоглядной и разрушительной неукротимостью, так что превращают саму верность в гордыню и своеволие («Верный кастилец»).

Своего рода эпилогом творчества Сааведры стала драматическая сказка «Разочарование во сне» (1842). Написанная на сюжет, давно известный испанскому театру, о вызванном магией поучительном сне, эта пьеса Сааведры выдает глубокое влияние Кальдерона, очевидное, впрочем, уже и в «Доне Альваро», где монологи героя, написанные десимами, развивают центральную мысль первого монолога Сехисмундо из драмы Кальдерона «Жизнь есть сон». «Разочарование во сне» — это притча о романтике, о романтическом отношении к жизни. В волшебном сне Лисардо переживает романтическую судьбу, испытывает и победы и поражения, влекомый максималистскими претензиями к жизни. Но если конечный вывод Альваро — это сопротивление до предела, а когда все возможности борьбы и мщения исчерпаны — последнее проклятие человечеству и самоуничтожение, то вывод Лисардо — отказ от борьбы, бегство в блаженное убежище мечты и искусства. Так в творчестве Анхеля Сааведры заканчивается развитие ведущей темы испанского романтизма.

Хосе Эспронседа — и–Дельгадо (1808–1842) не только в творчестве, но и в жизни был воплощением романтического бунтарства. В 15 лет он стал одним из организаторов тайного политического общества, был арестован и осужден, а после освобождения решительно вступил на путь революционной борьбы с тиранией. Длительная эмиграция, заговоры, аресты, ссылки, участие в уличных боях, революционная публицистика — вот его жизнь вплоть до безвременной смерти. Как политический мыслитель (брошюра «Правительство Мендисабаля», ряд статей) Эспронседа эволюционировал к последовательным революционно — демократическим, республиканским взглядам. В брошюре, посвященной анализу буржуазных реформ правительства Мендисабаля, Эспронседа обвиняет правительство в том, что оно покровительствует «капиталу богатых, но увеличивает при этом число и нищету пролетариев». Гибельной слабостью всех испанских революций Эспронседа считал неучастие в них «тех, кого называют грубым или низким народом».

Все творчество Эспронседы — грандиозная метафора его бунтарства. Хорошо узнав за годы эмиграции европейское романтическое движение, Эспронседа развивал чуть ли не все жанровые формы (исторический роман, фантастическая новелла, драма, философская поэма, политическая и философская лирика), связывая их с комплексом идейных и образных мотивов испанского романтизма. Деятельнее, чем кто — либо из испанских романтиков, Эспронседа создавал пугающе — таинственный и мрачный образ героя — мятежного отщепенца, не способного и не желающего совладать со своими страстями и требующего от жизни абсолютной свободы и абсолютной полноты самоосуществления. Таковы персонажи «ролевой лирики» («Песня пирата», «Песня казака» и др.), таков совершивший множество преступлений, но в душе жаждущий чистой красоты и любви Санчо Салданья из исторического романа в вальтер — скоттовском вкусе «Санчо Салданья, или Кастилец из Куэльяра» (1833–1834). Рыцарь XIII в., Санчо Салданья предстает затем в поэме «Саламанкский студент» (1837–1840) в облике дона Феликса де Монтемара, одного из дон хуанов XVII в. В этой поэме первые главы, в которых герой тщится превзойти всех смертных в своеволии и цинизме, — лишь краткая экспозиция к центральному эпизоду преследования ускользающего видения, когда все небесные силы разгневанно ополчаются против дерзкого человека. Белая тень — мираж счастья, «обещанная радость» — оборачивается скелетом, рассыпается в прах. И отчаяние «саламанкского студента» перекликается с заключительной строкой стихотворения Эспронседы «Солнце. Гимн»: поэт предсказывает, что «наш взорвется мир и рухнет в бездну» с его несправедливым родом людским и глухим к страданию богом.

Философски обобщенный, символический характер обретает схема романтического бунта в поэме «Мир — дьявол» (1839–1840). Во вступлении к поэме в фантастических образах, напоминающих Вальпургиеву ночь Гёте или шабаш ведьм Гойи, в видениях войн и оргий, идиллий и вакханалий история рисуется как вихревое сплетение добра и зла, насилия и любви. Поэт хочет познать «правду бытия», «тайны смерти и существования», понять и оценить пути человеческого духа. Сюжет поэмы отдаленно напоминает историю Фауста. Старик на пороге смерти вновь обретает юность, приходит в мир «новым Адамом». Ему предстоит оказаться в Мадриде в «год сороковой столетья, что зовем мы меркантильным», встретиться с мадридскими обывателями, с толпой, бурлящей, как в дни восстания, побывать в тюрьме, в притонах, в аристократическом особняке… Человеческая «фауна» в поэме напоминает испанский плутовской роман. Однако путь Адама лишь внешне повторяет путь пикаро. Постановка проблемы у Эспронседы не столько социально — этическая, сколько философская. Адам — не естественный человек, испорченный средой, но Человек, вместилище духа, «гордого разума». Становясь заключенным, беглецом, разбойником, Адам не меняется по глубинной сути. Между навязанной ему социальной ролью и его духовностью зияет провал. В последней песне над телом юной покойницы в публичном доме стоит и посылает проклятие богу не плут, не прожженный циник, не буржуазный эгоист, но мятежник, отмеченный каиновой печатью бунта, Человек, против которого объединились социальная и божественная несправедливость.

К песне второй, посвященной Тересе Манча, первой возлюбленной поэта, Эспронседа сделал примечание: «Эта песнь — крик моей души; пусть тот, кто не захочет, не читает ее, ведь она ничем не связана с поэмой». По — видимому, поэт был несколько смущен непривычным для тогдашней испанской литературы открытым биографизмом своего творения. Но исповедальный лиризм песни не исключает высокой символической обобщенности. В этом лирическом отступлении сжато повторен весь замысел поэмы, только не в параболическом, а в реальном плане.

История Тересы — та же история столкновения Адама с дьявольским миром. Тереса сама — вечный скиталец, преследующий «белую тень» счастья и обреченный на гибель. Ее душа сосредоточена на ожидании полной и беззаветной любви. Тереса — двойник Пирата и героических персонажей политической лирики Эспронседы. Те готовы купить ценой жизни свободу — она платит жизнью за недосягаемую полноту любви.

Человеческая духовность несравненно шире конкретного сегодняшнего человека. Поэтому беспредельная жажда идеала может увлекать и беспутного «саламанкского студента», и развращенного обществом Адама. Анонимный автор статьи, опубликованной в 1834 г. в газете «Эль Сигло» и приписываемой ныне Эспронседе, писал: «В противоположность холодным доктринам XVIII в., которые сводят нравственного человека к машине, управляемой точными математическими законами, которые презирают воображение и высмеивают высокие порывы человеческого сердца, мы верим, что чувства человека выше его интересов, желания — больше потребностей, а воображение — шире реальности».

Но стремления духа — не ложный призрак, у них есть опора в жизни, превращающая бесплотную мечту в предощущение должного. Для Эспронседы такая опора — чувственная красота мира, весеннее цветение земли, — пышной картиной его начинаются и заканчиваются и песнь, посвященная Тересе, и поэма «Саламанкский студент».

В целом «Мир — дьявол» остался незаконченным. Посмертно были опубликованы два фрагмента. В одном из них, названном при публикации «Ангел и Поэт», Эспронседа как бы подводит итог своим поэтическим поискам: стих его в этом фрагменте звенит от страстного напряжения, изливая скорбь поэта, ведь он «так и не нашел ни слова, ни крика, ни жалобы, чтобы передать этот тайный голос мысли, это непрерывное смятение души…».

Костумбризм. Ларра

В эпоху романтизма видное место занимало особое течение — так называемый «костумбризм» (от исп. слова, означающего «обычай, нрав»), культивировавший очерк быта и нравов разных слоев населения. Огромной популярности костумбристского очерка способствовало расширение влияния прессы, увеличение периодических изданий. Ведущими костумбристами были Ларра, Рамон Месонеро Романос (1803–1882), писавший под псевдонимом Любознательный болтун, и Серафин Эстебанес Кальдерон (1799–1867), укрывшийся под псевдонимом Отшельник. Но и почти каждый из романтиков написал хотя бы по одному костумбристскому очерку. Выходят журналы, целиком отданные очеркам, а в 1843–1844 гг. публикуется популярная антология «Испанцы глазами испанцев», содержащая 98 лучших очерков.

Костумбристский очерк существовал в Испании с XVII в., а корни его уходят еще глубже — к ренессансной и средневековой сатире. В XVIII в. он служит оружием философской публицистики испанского Просвещения; в 10–20-е годы XIX в. очерком пользуются публицисты первых революций. Жанр сохранил свою устойчивость вплоть до наших дней, подвергаясь, однако, изменениям в лоне того или иного направления. Сложный процесс происходил в костумбристском очерке в 30–40-е годы: в нем явственно прослеживается столкновение разнонаправленных тенденций, среди которых романтическая не была главенствующей.

По — прежнему оставалась сильна и заметна просветительская линия в бытописании. Кроме раннего Ларры (до 1835 г.) ее придерживался Месонеро Романос. Даже там в его «Мадридских сценах» и «Мадридской панораме», где он явно любуется дорогим его сердцу традиционным бытом, он не забывает о своем долге критиковать невежество, безделье, претенциозность, увлечение иностранщиной и другие пороки плохо устроенного общества. Почти в любом очерке Месонеро Романос не только рисует бытовой факт, но и размышляет, сравнивает, негодует. Так, в очерке «Вторник карнавала и среда поминовения» нас увлекает красочное зрелище карнавальных «похорон сардинки», а следующее затем описание скромной и страдающей добродетели вовсе не кажется более привлекательным, чем разгульный народный праздник. Лишь в некоторых, главным образом поздних, очерках Месонеро Романоса любовное переживание быта безусловно превалирует над критической оценкой и поучением.

Очерк Эстебанеса Кальдерона, напротив, лишен морализаторской установки. Его «Андалусские сцены» содержат отнюдь не только идиллические картины патриархальных нравов. Горечь в его голосе иногда сгущается до сатирической резкости («Дон Опандо, или Выборы»). Но у Эстебанеса Кальдерона нет противостояния отвлеченной нормы и уродливой действительности. Чувство, владеющее портретистом Андалусии, лучше всего определил он сам: «Я испытываю слепую страсть ко всему, что пахнет Испанией…» Оттого его влечет к традиционному, устойчивому, а под его пером вообще обретающему вневременный, вечный характер. В романтическом костумбристском очерке, образцом которого может служить очерк Эстебанеса Кальдерона, идеальное сращено с зарисовкой с натуры, чувство с наблюдением. Рассудительный наблюдатель, каким выступал обычно автор просветительского очерка, счел бы поведение и наряды персонажей «Андалусских вечеринок» Эстебанеса Кальдерона дикими и нелепыми, но автор этого очерка испытывает наслаждение от бесхитростного и необузданного веселья и передает это чувство читателю.