Чтение онлайн

Таким образом, уже в первые десятилетия XIX в. испанский романтизм существует как влиятельное духовное движение, хотя собственно литературные его достижения еще невелики. Но последовавшее затем подобно взрыву утверждение нового литературного направления было бы невозможно, если бы новые художественные идеи, новый вкус не укоренились бы уже в умах широкого круга образованных испанцев.

Испанский романтизм. Общая характеристика

Снятие цензурных запретов, возвращение либералов — эмигрантов дали сигнал романтическому наступлению, хронику которого можно составить буквально по месяцам 1834–1835 гг. В начале 1834 г. выходит двухтомник стихов Анхеля Сааведры. В предисловии к этому изданию общественный и литературный деятель А. Алькала Галиано развивает широкую концепцию романтизма как явления, вырастающего из национальной почвы, тесно связанного с традициями и обычаями каждого народа, но не ограничивающегося изображением этих традиций. Романтизм, говорится в предисловии, воплощает воспоминания о прошлом и наши сегодняшние чувства. В мае того же года в приложении к журналу «Ревиста эспаньола» опубликованы две анонимные статьи о двухтомнике Сааведры (авторство приписывается тому же Алькала Галиано или М. Х. де Ларре). По мнению критика, Сааведра «придал испанский облик романтизму». Наиболее близким и сопоставимым с поэмой Сааведры «Мавр — подкидыш» критику кажется творчество Мицкевича. Эта параллель свидетельствует не только о литературном кругозоре критика, но и о том, что «лицо» испанского романтизма уже достаточно выявилось, определилось.

В том же мае 1834 г. состоялась премьера драмы «Заговор в Венеции» Фр. Мартинеса де ла Росы (1787–1862) и появилась рецензия Ларры на этот спектакль, провозглашающая новую эстетику театрального зрелища: экспрессия, нарастающий драматизм, резкие контрасты вместо правдоподобия и рассудочной правильности. В сентябре была представлена драма самого Ларры «Масиас», а в марте следующего года увидела свет рампы наиболее значительная драма испанского романтизма «Дон Альваро, или Сила рока» Сааведры. В безбрежном потоке романтических пьес, захлестнувшем мадридские и барселонские подмостки в последовавшие годы, выделяются «Трубадур» (1836) А. Гарсии Гутьерреса (1813–1884) и «Теруэльские влюбленные» (1837) Х. Э. Артсенбуча (1806–1880). Оба спектакля были тут же замечены и откомментированы Ларрой. Критическая мысль идет рука об руку с поэтическим вдохновением. На следующий же день после премьеры романтические драмы анализируются в свете общих художественных идей направления.

Романтическое движение торопится к своей кульминации. В течение нескольких лет создаются все лучшие произведения Ларры, Эспронседы, Сааведры. В 1844 г. после нескольких несовершенных драматургических опытов молодой поэт Хосе Соррилья (1817–1893) выводит на сцену своего «Дон Хуана Тенорио». Также в 1844 г. печатается один из лучших исторических романов — «Сеньор Бембибре» Э. Хиля — и–Карраско (1815–1846).

На этом заканчивается период оригинального и значительного творчества испанских романтиков. Еще долго живут и много пишут Соррилья, Гарсия Гутьеррес, Артсенбуч, но это, за крайне редкими исключениями, бесконечные самоповторения. Меняется и тон литературной критики: теперь господствует брюзгливое недовольство эксцессами новой школы, порицаются и высмеиваются выспренность, нагромождение ужасов, нарушение правдоподобия ради пущего эффекта. Тот же Алькала Галиано, который провозгласил приход романтизма, в 1849 г. констатировал: «Романтизм уже окончился и даже стал смешным, потому что стал вульгарным…»

Испанских романтиков при всех различиях в политических взглядах объединяла общность художественного мышления, общность видения мира. Взлет испанского романтизма пришелся на те годы, когда гребень романтической волны в Англии, Франции, Германии уже спадал. Испанцы имели возможность в течение почти трех десятилетий вживаться в романтические идеи и образы. Испанские писатели обычно не маскируют влияния или даже заимствования: они открыто указывают на них эпиграфами, реминисценциями, мемуарными признаниями. Но совершенно неверно на этом основании считать испанский романтизм явлением вторичным, эпигонским. И дело, конечно, не в том, что талант иногда позволял им превзойти источник заимствования. (Так, исследователи, заметившие, что «Песня пирата» Эспронседы написана, по — видимому, в подражание «Фрегату Ла Серьез, или Жалобе капитана» А. де Виньи, признают, что стих Эспронседы ритмически богаче, поэтические формулы афористичнее и чеканнее, вольнолюбие и безрассудная удаль пирата переданы патетичнее). Испанский романтизм впитал чужие идеи — но он высказал и свои, и высказал их со страстной убежденностью. Вдохновляясь чужими образами, он дал мировому искусству и свои, отмеченные неоспоримой оригинальностью.

Конституирующее свойство испанского романтизма — ярко выраженная национальная окрашенность. Практически все декларации испанских романтиков включают в той или иной форме требование «использовать традиции и народные сюжеты в качестве новой мифологии, дабы возбудить таким образом сильные чувства и национальные воспоминания» (Хиль — и–Сарате). При этом самая страстная апология национального прошлого вышла из — под пера не консерватора Бель де Фабера, а революционера Эспронседы. Фабулы заимствовались романтиками из средневековых хроник или исторических сочинений, народных эпических и лиро — эпических произведений. Иногда писатели пользовались местными легендами или семейными преданиями. Романтики не боялись браться за сюжеты, уже рассказанные, обросшие литературной традицией, — таков сюжет «Теруэльских влюбленных», не говоря уже о легенде о Дон Хуане. Романтики иногда сопровождали свои сочинения историческим и лингвистическим комментарием (так поступал, например, Артсенбуч). Однако в 1830-е — начале 40-х годов художники чуждались как искусственной стилизации (доходящей до жеманности в поздних «Легендах» Соррильи), так и педантичной археологической реконструкции прошлого. Интенсивного национального колорита они добивались, вольно обращаясь с историей. Их путь — освоение и продолжение национальной художественной традиции.

Прежде чем продолжать традицию, ее надо было лучше узнать. И в этом отношении было сделано чрезвычайно много. Бель де Фабер составил две ценные антологии средневековой испанской поэзии и драмы. Агустин Дуран подготовил знаменитое издание народных романсов. Начала публиковаться популярная в XIX в. серия «Достопримечательности и красоты Испании». Во всех романтических текстах отразилось осознанное стремление вникнуть в традицию и обнаружить нечто коренное, придающее традиции долговечность и силу.

Традиция понималась романтиками весьма широко и включала не только фольклор и литературу, но и изобразительное искусство. В описаниях, столь обильных в поэмах Сааведры и Эспронседы, поражает особая пластичность, свойственная испанской живописи и основанная на игре света и тени, на высвеченности пластических форм, обретающих скульптурную объемность (как на картинах Риберы и Сурбарана). Когда открывается занавес в «Доне Альваро» Сааведры, зритель видит продавца воды, как будто сошедшего с полотна Веласкеса. Таких прямых живописных реминисценций немало в произведениях романтиков. В «Саламанкском студенте» Эспронседы и «Дон Хуане Тенорио» Соррильи фантасмагорическая образность финальных сцен — скелеты, черепа, разверстые гробы, погасшие светильники и другие символы бренности земного существования — явно восходит к аллегорическим картинам художника XVII в. Вальдеса Леаля «Иероглифы смерти».

Вальдес Леаль привлекал внимание романтиков уже тем, что писал портрет Мигеля де Маньяры, которого в Испании считают одним из воплощений (или прототипов) Дон Хуана. Поэты — романтики, использовавшие легенду о Маньяре, сохранили ее первоначальный образный строй, ее живописную окраску.

«Национальное предание в испанском романтизме предстает, однако, лишь в качестве объекта романтического восприятия и истолкования; само же это восприятие глубоко современно…» (З. Плавскин). Идейное ядро испанского романтизма — это особое видение взаимоотношений человека и мира, особое противостояние человека и мира. Фактически все протагонисты произведений испанских романтиков варьируют один и тот же образ. Все они состоят в кровном родстве с Дон Хуаном. Романтический Дон Хуан, однако, не похож ни на фольклорного, ни на «севильского озорника» Тирсо де Молины, ни на мольеровского Дон Жуана. Это не аристократ, уверенный в своем праве губить чужие жизни, не вольнодумец — либертин и вовсе не беззаботный гуляка, откладывающий в долгий ящик помышления о душе и вечности. Иногда романтический Дон Хуан действует в традиционных фабульных ситуациях соблазнения и воздаяния, но нередко и в совершенно иных, не совпадающих с легендой. Главное, что его отличает, — неспособность почувствовать себя счастливым, неудовлетворенность, переходящая в дерзкий бунт против социального и космического порядка.

Соблазнение женщин привлекает романтического Дон Хуана только опасностью предприятия; честь женщины охраняется обществом, невинность — богом. Именно разрушение, даже надругательство над этой двойной оградой — цель персонажа. Дон Хуан Тенорио из драмы Соррильи хладнокровно намечает себе жертвы. Женщина, собирающаяся стать женой друга, и девушка, готовящаяся принять пострижение, — их честь надежнее всего ограждена законом и моралью, а значит, поругание их чести — самый дерзкий вызов, какой можно бросить в лицо обществу. При этом риск, игра со смертью — обязательная черта романтического бунта: в каждом из Дон Хуанов есть нечто, напоминающее о матадоре, тореро. Нередко это сходство подчеркнуто: персонажи Сааведры Дон Альваро и граф Вильямедиана знамениты как тореро — любители.

Важнейшее свойство этого характера — абсолютный и неукротимый максимализм. Ларра, разбирая «Трубадура» и «Теруэльских влюбленных», подчеркивает всегдашнюю готовность героя перейти любую границу: «…преступление кажется ему единственным выходом — и он его совершит; люди стали препятствием на его пути — и он их победит…» Титанизм — вот отличительное свойство романтического героя. Но это свойство его мятежа — всеохватность и окончательность. Нанести удар быку — и самому погибнуть от ответного смертельного удара.

В той или иной форме — детально или эскизно — в романтических произведениях всегда изображено столкновение героя с обществом. В «Теруэльских влюбленных» донья Маргарита скорбит о том, что «тирания законов чести» вынуждает ее настаивать на браке дочери с нелюбимым человеком. Леонор в «Трубадуре» восклицает: «О наша несчастная юность, загубленная тиранами!» В «Доне Хуане Тенорио» Соррильи последовательность стадий несколько смещена. Поначалу дерзкое попрание всяких общественных установлений кажется вызванным только жаждой самоутверждения и бунтарским характером героя. Однако наступает момент (и такой момент есть в каждом романтическом произведении), когда герой оказывается лицом к лицу с обществом. В драме Соррильи — это объяснение с Комендадором доном Гонсало. Дон Хуан говорит ему о том, что красота и любовь Инес сулят спасение от зла. «А какое мне дело до твоего спасения?» — эта фраза Комендадора является ключевой в конфликте драмы. Каменно неподвижному испанскому обществу нет дела до человека с его жаждой гармонии и красоты, с манящим его идеалом. За несправедливостью общественной, человеческой стоит еще более могущественная несправедливость — божественная. «Я воззвал к небу, но оно меня не слышит», — дважды повторяет Дон Хуан Тенорио.