Чтение онлайн

Наряду с переосмыслением жанров, придворная поэзия пополняется малой лирикой. Формы любовной лирики по традиции относят к чхин (джин), что подчеркивает их песенную природу. Большая часть жанров предполагает публичное исполнение под аккомпанемент. Таковы ставшие популярными в XIX в. этичхин (вид любовного романса), болэ и лунчхин (элегическая жалоба), папьоу — тичхин (песня под барабан), пхвэ (род концертной арии в сопровождении оркестра), хлейчхин (меланхолическая «баркаролла»), доунчхин (шуточная песня под хлопушку). Большинство подобных песнопений отличалось минорно — элегическим складом и передавало разнообразные эмоции влюбленных. Жанры малой лирики проникали в официальную поэзию медленно, постепенно тесня излюбленный яду и его разновидности. Значительный вклад в эту область лирики внесли поэтессы Мэ Кхвей (ок. 1788–1848), королева Ма Мья Калей (1809–1845), позднее принцесса Хлайн (1833–1875). Стихи Мэ Кхвей в форме этичхин восходят одновременно к народным песням первой половины XVIII в. и к «календарным» поэмам типа яду или луда. Однако «сезонность» с присущими ей описаниями погодных примет, цветов и плодов того или иного месяца служит лишь фоном для передачи интимных настроений. Впервые в поэтический обиход Мэ Кхвей ввела жанр нгоучхин (плач), торжественное песнопение, исполнявшееся самой поэтессой при траурных церемониях. Разнообразным был песенный репертуар Ма Мья Калей — от элегических папьоу до философских тейтха. В 1845 г. она была казнена по приказу супруга, короля Таравади. По преданию Ма Мья Калей написала перед смертью прощальную песнь — тейтха, перекликающуюся со знаменитой лингою Анандатурии (1173 г.).

Все в мире сущем Закону подвластно,

Земное рожденье лишь гибель сулит.

С гневом вторгаясь в жизни теченье,

Славный властитель грех совершит…

В творчестве принцессы Хлайн интимная лирика, преимущественно в жанре болэ (введен самою поэтессой), адресована горячо любимому мужу принцу Канауну, жизнь с которым была далеко не безоблачной. Цикл любовных песен — болэ строится на чередовании «мужских» и «женских» монологов, в которых содержатся намеки, понятные лишь влюбленным.

Образцы песенной лирики нередко включались в крупные эпические или драматические произведения. При создании ранних драм под воздействием сиамских театрально — поэтических текстов использовались песенные стилизации в так называемом «аютийском духе», свойственные творчеству известного литератора Мьявади У Са (1766–1853) и его последователей. Литературные функции песен не исключали и их церемониальной функции (новые тексты сочинялись к различным дворцовым празднествам: хлейчхин — для катания на лодке, доунчхин — к фейерверку). Более демократичные песенные жанры свободнее использовались вне дворцовых пределов. Любопытный пример — сатирические песенки, появившиеся в разгар поэтической перебранки между Пхоутудо У Мином (ок. 1798 — ок. 1848) и Лу У Мином (1800–1861), популярными стихотворцами того времени. Вот отрывок из песни, сложенной Лу У Мином и его учеником, лекарем из Авы, и адресованной соломенной кукле, изображавшей на народном празднике «достопочтенного» Пхоутудо У Мина.

Это песня хлопушки — веселая песня.

Как начнем мы потеху, споем про господина:

Получил наш сударь имя, и зовут его, кличут

«Воевода Пхоутудо», по должности своей полупочтенный,

Да уж зато стихоплет отменный…

Из пожухлой травы он сделан, в монаший наряд обряжен,

А монастырь, где проживает, — точно клоака, весь загажен…

Эта «бранная» поэма в духе шутовских куплетов бродячих актеров примечательна не только тем, что сохранилась в официальных анналах, но также и тем, что буддийские реалии упомянуты в весьма непочтительном контексте.

В XIX в. лирические жанры заметно теснят парадную поэзию. Обращение к народной песенности вливает свежие соки в несколько омертвевшее древо официального стихотворства. Слабеют установления канона, появляются более доступные и подвижные формы, происходят сдвиги внутри старых жанров, а стремление выйти из рамок буддийской догматики, заменив поэзию рассудка поэзией чувства, уже шаг на пути к секуляризации творчества.

Драматические жанры складывались в бирманской литературе на основе эпических поэм под воздействием тайских театральных традиций. На первую половину XIX в. приходится интенсивное развитие двух ведущих жанров литературной драмы — нандвинзатоджи (букв. большое придворное повествование) и пьяза (букв. представленная джатака), возникших еще в XVIII в. Различаясь меж собой в тематическом, стилистическом, функциональном отношении, обе эти формы являются оригинальным сплавом традиционной общеиндокитайской сюжетики с классическими нормами бирманского эпического стихотворства, отчасти трансформированным под влиянием сценической практики придворного театра Аютии, Вьентьяна, Чиангмая и др. Нандвинзатоджи видных бирманских литераторов Мьявади У Са («Инаун», «Тамоуттагота»), Тадоудаммаязы («Тинкхапатта»), принцессы Хлайн («Эйндавунта», «Визаякари») и др. — это пространные, многоэпизодные (и композиционно рыхлые) повествования в стихах (с допущением ритмической прозы), предназначенные для декламации, сопровождавшей театральную пантомиму, равно как и для литературного чтения. Светская беллетризованность такого рода сочинений проявлялась не только в форме, но также и в фабуле, заимствовавшейся из неканонической эпики (цикл «50 джатак»; сказания о Раме или об Инауне). Написанные в традициях куртуазной литературы, нередко усложненным стилем и языком, изобиловавшим палийской или санскритской лексикой, нандвинзатоджи были рассчитаны на узкий круг придворных ценителей.

В литературном и сценическом отношении более совершенен драматический жанр — пьяза. Развитие его тесно связано с творчеством У Чин У (ок. 1773 — ок. 1838), прославленного поэта, драматурга, декламатора. Испытав влияние аютийской традиции и бирманских нандвинзатоджи, пьесы У Чин У аккумулируют также ряд свойств, присущих местным народным представлениям. Компактная и емкая форма пьяза служит текстовой основой спектакля, рассчитанного на один вечер (исполнение нандвинзатоджи могло быть растянуто на месяц); движение сюжета подчинено строгой логике, а в лаконичном тексте нередко оказываются соблюденными три единства (места, времени, действия). Введенные еще Падейтаязою (1684–1754) членение текста на сцены, чередование стихов и прозы, пояснительные ремарки и т. п. — все, что отнюдь не всегда соблюдалось авторами нандвинзатоджи, было воспринято У Чин У, вернувшимся к традиционной житийной сюжетике из буддийской «Типитаки». В ряде своих пьес драматург обращается к определенным джатакам («Махо», «Вейттандая»), в других использует популярные агиографические мотивы и коллизии, выстраивая на их основе собственный (хотя и привычный для зрителя) сюжет («Папахейн», «Дейвагоумбан», «Вингада»). Подобно многим поэтам прошлого, У Чин У затрагивает в своих произведениях большие этические проблемы, рисует столкновение сильных страстей, воспевает эпически масштабных героев (мудрый стратег Махо, святой подвижник Вейттандая, чудесный воитель Дейвагоумбан). Через все пьесы У Чин У проходит тема борьбы за трон, долга правителя и его ответственности перед страной, что было весьма злободневным в обстановке бесконечных интриг, заговоров, мятежей в бирманском королевстве. Вместе с тем дидактическое начало, связанное с агиографичностью фабулы, здесь явно отступает перед авантюрным, эпическая неспешность буддийской джатаки заслонена динамикой сценического действа. Яркая зрелищность, занимательное переплетение фантастики и реальности, введение песенных и танцевальных эпизодов, нередко заимствованных из народного театра, делали пьесы У Чин У популярными и за пределами дворцовых покоев. Достижения У Чин У были развиты У Поун Нья (1812–1867) и другими авторами второй половины века.

Литераторы Бирмы, привыкшие излагать свои мысли стихами, лишь эпизодически обращались к прозе. Среди сочинений научного, религиозно — философского, административного назначения сравнительной беллетристичностью отличаются исторические хроники, дидактические эпистолы, судебники, религиозно — повествовательные произведения. Будучи строго функциональными, они вместе с тем в большей мере, чем тексты иного типа, допускали вымысел, давали сочинителю некоторую свободу самовыражения: летописец был волен, начав по традиции с истории буддизма, остановиться на тех событиях или биографиях, которые отвечали его идеалам; автор эпистолярных наказов или составитель судебника мог привлечь внимание адресата или вершителя суда к определенным этическим проблемам и т. п. Обладая определенной художественностью, произведения этих жанров приобретали в XIX в. и публицистические черты, используя традиционные формы, прозаики затрагивали не только этические, но и социальные, политические, государственные вопросы. Ощутимы новации, например, в старинном жанре дидактического послания миттаса. Адресуя королю Баджидо свой наказ, настоятель Моунъйвей — схаядо, наряду с привычным славословием в честь династии и призывом блюсти свщенные заповеди, перечисляет все обязанности монарха, подкрепляя рекомендации примерами из старинных трактатов, житийных рассказов, не избегая при этом и намеков на реальные политические события.

Иной характер носят дидактические письма Шина Нандадазы (ок. 1757–1813); видный монастырский писатель и проповедник обращается в них к широкой аудитории монахов и мирян, рассуждая о нормах повседневной жизни. В собрании из 528 миттаса есть письма, адресованные родственникам, наставникам и ученикам, речь в них идет о нравственном долге каждого. Написанные живо и доступно, его послания вобрали в себя образцы разговорной речи и народных речений. Житейское направление миттаса нашло отклик в творчестве Шина Оуккантамалы (ок. 1773–1838), а также авторов второй половины XIX в., при этом жанр высокого наказа чутко реагировал на социальные явления нового времени.

Немногочисленная сюжетная проза всегда отличалась назидательно — проповедническим складом. Жанры вуттху (дидактическая притча) или за (палийская джатака) по содержанию и форме были связаны с буддийскою книжностью на пали. В жанре за писали У Обата (конец XVIII в.) и его последователи. Художественные переводы канонических джатак в бирманской прозе способствовали развитию литературного языка. Тематика вуттху была несколько шире: наряду с рассказами Будды о минувших его перерождениях здесь использовались аваданы и житийные истории. Авторами вуттху и за обычно были монахи, обращавшиеся к агиографии в ходе проповеднической деятельности. Оба житийно — повествовательных жанра обладали не только самостоятельной художественной ценностью, но и способствовали развитию бирманской литературной драмы, а позднее и новых форм беллетристической прозы.

Вкладом в фонд историографической прозы явилась знаменитая «Хроника Стеклянного Дворца», составленная в 30-е годы XIX в. специально назначенным комитетом (Моунъйвей — схаядо, У Шун и др. придворные литераторы). Следуя средневековым образцам, авторы сосредоточивают внимание на описании раннебирманского королевства Паган, а также традиционных этапов его предыстории — времени распространения буддизма, буддийских правителей Древней Индии, ранних царств Тагауна и Шрикшетры. «Хроника Стеклянного Дворца» воспринимается как собрание местных легенд, исторических рассказов и преданий, образец строгого и лаконичного литературного языка. Это своеобразный мост между древнейшей эпиграфикой и новеллистическою прозой XX в.

Глава 7. Таиландская (сиамская) литература

Ю. М. Осипов

В истории Сиама XIX век — время экономического, политического и культурного подъема, когда восстановленное в конце XVIII в. Бангкокской династией королевство быстро набирает силу и в короткий срок оказывается одним из самых крупных и прочных государств Юго — Восточной Азии. В первой половине XIX в. функция развития национальной культуры по — прежнему принадлежит королевскому двору и буддийской общине (система образования остается монастырской).