Чтение онлайн

В «Коринне» этот — по сути, столь же просветительский, сколь и романтический — пафос сохраняется, но сам образ героини получает новое измерение благодаря тому, что она теперь не просто глубоко чувствующая женщина, но еще и человек искусства, талантливая поэтесса — импровизатор; эта «отмеченность» усугубляет ее одиночество в мире общественных условностей.

Сталь предваряет здесь одну из магистральных тем романтической литературы — тему несовместимости художника и общества. Отчасти эта тема до нее была затронута в ранней повести Шарля Нодье «Живописец из Зальцбурга» (1803). Но в повести Нодье, явно подражающей гётевскому «Вертеру», профессиональная причастность к миру искусства не столь существенно определяет судьбу героя, как в жизненной истории Коринны. Во всяком случае, тема романтической «отмеченности» художника в полную силу зазвучит во французской литературе лишь с 30-х годов.

Еще более явственно приметы романтизма как новой поэтической системы проступают в творчестве Франсуа — Рене де Шатобриана (1768–1848), причем здесь они вырастают на несколько иной традиционной основе, нежели у Сталь. Шатобриан, как и Сталь, многим обязан сентиментализму, а в более позднем его творчестве активизируются классицистические черты. Зато собственно просветительской традиции и связанной с ней буржуазно — революционной идеологии Шатобриан, аристократ по происхождению и убеждению, глубоко враждебен; он, по сути, с самого начала прочно выбрал себе роль ревностного защитника реставрационно — монархического принципа и христианской религии.

Но не в последнюю очередь именно это резкое неприятие послереволюционной современности стимулировало в творчестве Шатобриана романтические черты. И здесь следует искать объяснение специфического противоречия между консерватизмом политической деятельности Шатобриана как публициста и дипломата и новаторством его художественных устремлений. В обеих своих ипостасях Шатобриан вдохновлялся в конечном счете решительной оппозицией буржуазному веку и строю; но если в его роялистских политических программах критика буржуазного века сплошь и рядом оказывалась реакционной критикой справа, то в художественном творчестве его, демонстративно отдаленном от политической злобы дня, эта антибуржуазность выливалась в формы столь обобщенно — духовные, что они оказывались вполне созвучными романтическим идеям неудовлетворенности веком, «мировой скорби», двоемирия и возвышенно — абстрактного символического утопизма.

Это, в свою очередь, бросает особый свет и на политическую позицию Шатобриана, на его упорную приверженность идеалам прошлого. Дело в том, что его «позитивная программа» была столь романтически максималистична, его неудовлетворенность современностью столь всеобъемлюща и абсолютна, что он в конце концов оказывался не в ладах с любой конкретной формой государственного правления, даже если она вроде бы и отвечала самым заветным его идеологическим представлениям. Это необходимо учитывать, когда речь заходит о его политической и дипломатической активности как «рыцаря Реставрации». Многие современники и потомки именно на этом основании считали его отшельнические настроения лицемерием. Но, сколько бы ни было в шатобриановском скорбничестве рисовки, «кокетничанья чувствами», «театральности, напыщенности», по известным определениям Маркса (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 33. С. 84), фактом остается то, что «не ко двору» он каждый раз оказывался в самом прямом смысле слова: у Наполеона и у руководителей последующих монархических кабинетов. Получалось так, что христианство и роялизм Шатобриана, сколь бы истово они ни провозглашались в теории, практикам этих принципов оказывались ни к чему. Шатобриану — политику мешал Шатобриан — романтик: это еще один своеобразный вариант столь характерного для романтизма напряженного противоречия между максималистской утопией и реальной жизнью.

Глубинным основанием ретроспективной утопии Шатобриана стала христианская религия. В книге «Гений христианства» (1802), в «Замогильных записках» (1848–1850) он представлял свое обращение к религии как откровение и озарение. Между тем трактовка проблемы религии в художественном творчестве Шатобриана весьма далека от того, чтобы явить читателю образ просветленного, умиротворенного неофита. Это творчество, напротив, свидетельствует о том, что обращение Шатобриана было результатом глубочайшей растерянности и неукорененности во враждебном мире. История романтизма знает немало примеров атеизма с отчаяния; богоборчество — один из существенных элементов (точнее — этапов) этого мироощущения; Шатобриан демонстрирует по видимости противоположный вариант — религиозную экзальтацию с отчаяния; но по сути методика здесь одна — попытка испробовать крайний, беспримесно чистый принцип; попытка эта максималистична, утопична и потому принципиально романтична.

Для понимания истинного смысла религиозной утопии Шатобриана важно осознать ее исходные посылки, присмотреться к тому «наличному» образу человека, которому в художественном мире Шатобриана еще только предстоит «чудо» обращения. Это один из самых ранних героев Шатобриана, Рене в одноименной повести (1802) и в эпопее «Начезы», написанной в основном в последние годы XVIII в., но опубликованной полностью лишь в 1826 г.

Рене — один из первых в европейской романтической литературе носителей «болезни века», той самой меланхолии, которую Шатобриан теоретически анализирует в главе «О смутности страстей» книги «Гений христианства». В образе сильны традиционные элементы: гётевский Вертер — его предок по прямой линии, в ламентациях Рене по поводу бренности всего сущего явственны отзвуки кладбищенской поэзии и оссианизма. Но это уже и герой нового типа. С одной стороны, «комплекс бренности» в нем далек от элегической умиротворенности сентименталистов: за его внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда вполне посюстороннего признания и поклонения, внутренняя тяжба с враждебным социумом. Но, с другой стороны, современный мир не допускается в саму образную структуру повести, «неосуществимость желаний» как причина меланхолии нигде не подтверждается реальным личным и общественным опытом, как это было в «Вертере», она предстает априорной. И та и другая черты знаменуют собой отклонения от традиционной сентименталистской основы в сторону романтического «гениоцентризма», для которого внешний мир мыслится как заведомо враждебный и достойный отрицания целиком, без погружения в детали.

Но если многие романтики начинали в этой ситуации с воспарения к высотам духовности и строили там, в «надмирных» сферах, альтруистические утопии будущего всеслияния, то шатобриановское отдаление от мира являет иную тенденцию: оно не в распахнутости навстречу «космосу», а в радикальном сосредоточении на внутренней жизни индивида, в последовательном отсечении всех связей с внешним бытием. Так, в рассказе Рене о его европейских скитаниях перед нами предстает мертвенный мир, где господствуют руины и бесплодные воспоминания, — мир как бы закончившийся, без будущего, без надежды. И этому соответствуют бесконечно варьируемые образы «замкнутости» в поэтической структуре шатобриановской прозы: мотивы самоубийства и добровольного заточения в монастыре, сопровождающие все его творчество — от «Атала» (1801) до «Жизни Рене» (1844); тема могил, гробниц и погребений; непроизвольное, как бы органическое себялюбие Рене, которое так отчетливо выражается в истории несчастливого супружества с Селютой в «Начезах» и венцом которого предстает призрак инцеста, замкнутости даже любовной страсти в сфере собственной семьи и «крови» (тема Амели в «Рене»). Дух разочарования и безверия веет над сочинениями этого апостола веры.

На этом — то основании тотального безверия возникает у Шатобриана его религиозная утопия. Что религиозность Шатобриана не столько органична, сколько по — романтически демонстративна, обнаруживается особенно отчетливо как раз в самую пылкую, начальную пору его обращения. В «Атала» и «Рене» — этих, по сути, двух притчах, задуманных как демонстрация «христианской идеи», — противоречия между романтическим индивидуализмом и христианской догматикой кричащи. Прокламируемая Шатобрианом идея подавления страстей, благодаря искусной диспозиции сюжета, лишается своей абсолютности не только потому, что религиозное успокоение покупается ценой гибели (Атала) или жизненного крушения (и Атала и Амели), но еще и потому, что до «основного» — то героя даже и это двусмысленное благо не доходит: умирает Атала — но остается страдающий Шактас, обретает просветление Амели — но остается вечно безутешный Рене. Христианство тут поистине приобретает оттенок «диаволический», предвосхищая апокрифический католицизм Барбе д’Оревильи и Бернаноса.

Шатобриановское христианство в этот период насквозь литературно; оно в сфере морали призвано быть — после скептицизма и атеизма просветительской и революционной эпох — таким же возбуждающим, щекочущим нервы, какими призваны быть в сфере эстетики по сравнению с буколической идилличностью сентименталистов утрированно бурные и экзотические картины природы.

В «Гении христианства» таких противоречий меньше, апология религии проводится последовательней, но обмирщенный характер шатобриановского христианства обнаруживается и здесь. Современники Шатобриана и его исследователи не раз отмечали, что христианство в его трактовке носит характер сугубо эстетический, оно важно прежде всего как почва для искусства и его залог. Книга Шатобриана — не просто трактат в защиту религии, а, по сути, один из ранних манифестов романтического искусства в форме пространной лирической поэмы. И искусство мыслится здесь как предельно отрешенное, все ориентированное на горние сферы; вдохновенная экзальтация — его суть и единственный закон, в противовес любому — литературному (например, классицистическому) или социальному — диктату.

Но этот апофеоз романтической отрешенности, этот порыв к «чистому искусству» (конечно, в специфическом религиозном варианте) был и последним в творчестве Шатобриана. Традиционно — классицистическая закваска здесь — то и вступила в силу. Как бы устрашившись логики романтического абсолюта, писатель отступает по разным фронтам. В эпопее «Мученики» (1809) он оживляет классицистический литературный жанр, хотя и стремится обновить и «романтизировать» его, пробуя технику исторического нравоописания в изображении переломной эпохи древности, отмеченной столкновением позднеантичной, раннехристианской и варварской галльско — франкской культур; кровно шатобриановская — и романтическая — тема страсти все отчетливей обретает контуры чисто классицистического конфликта между долгом и чувством.

Однако это и не простой возврат к классицистической традиции — Шатобриан одновременно продолжает движение «по романтической линии». Общая эволюция романтического мироощущения характеризовалась движением с «надмирных» высот к проблематике «мира сего»; как один из путей такого движения нередко представала христианская религия, и в данном случае существенна была не ее официальная ипостась, а этика общности, любви к ближнему, воспринимавшаяся как своего рода противоядие от романтического индивидуализма. И вот эта сторона проблемы теперь все явственней высвечивается у Шатобриана.