Чтение онлайн

Все это способствует новой активизации просветительских черт во французском романтизме. Идея просвещения — воспитания масс для выполнения их будущего предназначения лежит в основе творчества и Жорж Санд, и зрелого Гюго, и позднего Ламартина. Даже христианский характер романтического «социализма» не мешает его поборникам решительно разграничивать внутреннюю религиозность и официальную религию и чисто по — просветительски критиковать властолюбивые притязания последней: еретически звучат суждения о ней Ламенне, все более антидогматической становится концепция религии у Ламартина, поднимаясь до требования независимости государственной власти от церкви и невмешательства церкви в гражданские и политические дела (что впоследствии и послужило причиной включения произведений Ламартина в церковный индекс запрещенных книг). Народ в этих идейных системах, по сути, занимает такое же место, какое занимало буржуазное третье сословие в системах просветительских: утверждается его важная, исторически прогрессивная роль, отстаиваются его права и его место в социальном организме, прокламируется задача его воспитания. Параллели можно проследить вплоть до более частных уровней поэтики: моральное противопоставление благородных отверженцев монархам и аристократам в романтической драматургии Гюго типологически во многом повторяет на новой стадии поэтику конфликта мещанской драмы, а в «Рюи Блазе» (1838) прямо ставится вопрос о том, что умный и благородный плебей имеет большее право на управление государством, чем высокородные обладатели наследственных прав. Такова же в принципе и функция народных персонажей в романах Жорж Санд 40-х годов.

Одним из наиболее знаменательных проявлений «социализации» романтизма после Июльской революции стала эволюция Ламартина. Он переходит к активной общественной деятельности, все более склоняясь к приципам демократизма и республиканизма. Безусловно, в конечном счете это были идеи демократии либерально — буржуазной. «Ламартин олицетворял иллюзию буржуазной республики в отношении самой себя, преувеличенное, фантастическое, восторженное представление, составленное ею о самой себе, ее грезу о своем собственном величии» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 5. С. 469). Бесперспективность этой позиции была осознана и самим Ламартином после его недолгого пребывания в 1848 г. во Временном республиканском правительстве и попыток удерживать равновесие «золотой середины». Но для литературной истории французского романтизма существенно отметить, что в 30-е годы даже «серафический» Ламартин обращается к социальной идее.

Это обращение документируется в его публицистических (статья «О разумной политике») и поэтических выступлениях 1831 г. В «Оде о революциях» он рассматривает революции как вехи исторического прогресса, как естественные формы постоянного обновления человечества в его поступательном движении. Когда революционно — сатирический журнал Бартелеми «Немезида» выразил язвительное недоумение по поводу такого поворота в мировоззрении Ламартина и напомнил ему о религиозно — монархических одах его юности, Ламартин в своем стихотворном «Ответе Немезиде» с достоинством отстаивал не столько даже свое право на идейную эволюцию, сколько свое новое убеждение в социальной миссии поэта и поэзии, в невозможности и нравственной несостоятельности позиции возвышенного отрешения: «Никто не вправе петь, когда пылает Рим». Эти же мысли он высказывает и в статье «О судьбах поэзии» (1834).

В сфере собственно художественного творчества эта новая позиция поэта выражается и в его обращении к эпическим жанрам: в 30-е годы он пишет лиро — эпические поэмы «Жослен» (1836) и «Падение ангела» (1838), в 40–50-е годы — прозаические произведения («Грациелла», 1849; «Женевьева» и «Каменотес из Сен — Пуэна», 1851). Среди этих попыток нового, более широкого и «земного» поэтического выражения по меньшей мере «Жослен» принадлежит к числу художественных удач поэта. По — прежнему оставаясь верным христианской идее, Ламартин, вслед за Ламенне, акцентирует теперь в христианстве черты религии угнетенных и бедных, самоотверженному служению которым посвящает свою жизнь герой поэмы. Идея социального прогресса выражается в величественной притче о «Человеческом Караване» в 8-й части поэмы, где революции объявляются выражением высшей провиденциальной воли, указывающей человечеству путь к прогрессу. Своеобразным доказательством этой идеи от противного предстает поэма «Падение ангела», где акцент переносится на критику ложных путей развития цивилизации и где в монументальных символических главах — «видениях» резко обличается тирания. Уже сама сюжетная модель нисхождения высшего существа на землю символически выражает характерное для романтической мысли движение от «надзвездных краев» в земной мир; но она и отчетливо соединяется с идеей любви — не только к конкретному земному существу, но и к людям вообще, т. е. с идеей принципиально альтруистической. Если в раннем романтизме Ламартина Гюго отмечал «очищение» земной страсти небесной любовью, то теперь происходит как бы обратный процесс, и «небесная» любовь освящается любовью земною. В более конкретной социальной форме сочувствие к людям труда, идея их просвещения выражается в поздней прозе Ламартина («Женевьева», «Каменотес из Сен — Пуэна»), хотя эти произведения и не относятся к числу его художественных побед.

В то же время расплывчато — религиозный характер социальных идей Ламартина лишает их твердой основы и постоянно возвращает поэта к идее романтического мессианства, а эта последняя влечет за собою и весь комплекс романтических же сомнений в мессианстве, комплекс одиночества и непонятости. Отсюда ноты трагического отчаяния в истории земных приключений и страданий Седара в «Падении ангела». Разочарование Ламартина в результатах своей политической деятельности в 40-е годы усилило эти настроения, и не случайно, очевидно, среди самых поздних его произведений наиболее совершенной стала поэма «Виноградник и дом» (1857) — поэма снова лирическая, возрождающая изначально ламартиновскую тему душевного смятения и раздвоения. Оптимизм поэта переносится снова в космические сферы, питаясь чувством единства с вечной и прекрасной природой и надеждой на благую волю творца.

Идея социального и, конкретнее, демократического служения поэта все более входит в круг мировоззренческих представлений Гюго этих лет. Июльская революция обострила прежде всего его внимание к проблемам современности: еще в преддверии революции он пишет повесть «Последний день приговоренного к смерти» (1829), а в атмосфере общего революционного одушевления начинает «Дневник революционера 1830 года», пишет оду «Молодой Франции» (1830), «Гимн жертвам Июля» (1831). В первом послереволюционном сборнике своей лирики «Осенние листья» (1831) Гюго убежденно высказывает мысль о том, что лира поэта должна быть посвящена народу (стихотворение «Друзья, скажу еще два слова…»).

Конкретизируется само представление Гюго о народе: народ все более осознается как вершитель истории, как ее высшая инстанция («Размышления прохожего о королях» в «Осенних листьях»). Образ «отверженного» впервые предстает без характерного для раннего Гюго экзотизма в повести на современную тему «Клод Гё» (1834); «отверженность» героя объясняется конкретными социальными причинами — несправедливостью общественного строя.

Вся сложность этого перелома в мировоззрении Гюго особенно отчетливо отразилась в его драматургии: «Марион Делорм» (1829, поставлена в 1831 г.), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело, тиран Падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838).

Театр Гюго должен был запечатлеть окончательный переход писателя к романтической поэтике как поэтике кардинальных противоречий бытия. Действительно, поэтическая структура драм Гюго основана на контрастах. Это и противопоставление злых и добрых натур (причем к первым принадлежат, как правило, сильные мира сего, а ко вторым — изгои, отверженные), и контрастность самой человеческой натуры. Здесь, в свою очередь, активно не только противоречие между внешней, навязанной обстоятельствами «отрицательной» ролью и внутренним благородством (Марион Делорм, Эрнани, Тисба в «Анджело»), но и трагическая раздвоенность человеческой натуры как таковой, схватка в ней «мрака» и «света» (Трибуле в драме «Король забавляется», Лукреция Борджиа). Гюго жаждет воплотить именно неоднозначность, двуликость бытия и человеческой души и делает это в романтически заостренной, символизированной форме.

Такая форма, с одной стороны, дает Гюго возможность развить своеобразный романтический психологизм, основанный на раскрытии за привычной, шаблонной маской неожиданных ракурсов и глубин; но, с другой стороны, связанная с этим поэтика совпадений, узнаваний и роковых случайностей несет с собой не только утрировку и увлечение контрастами ради них самих, но и тенденцию к известному нравственному релятивизму (образы Лукреции Борджиа, Анджело).

В этом калейдоскопе контрастов, однако, намечаются и контуры более глубоких, эпохальных противоречий. От пьесы к пьесе усиливается, приобретая социальный характер, тема неправедной, деспотической власти: за исключением предложенного в «Эрнани» образа прозревающего, осознающего свою историческую ответственность короля и образа бесхарактерного, хоть и снисходительного, Людовика XIII в «Марион Делорм», монархи в драмах Гюго жестоки и бесчеловечны, а если в них и раскрываются на миг какие — то человечные стороны, то лишь в сугубо личном плане, в сфере эгоистических и, по сути, тоже уже извращенных чувств (Лукреция Борджиа, Мария Тюдор). От этого эгоизма страдают не только положительные герои, чьи судьбы роковым образом пересеклись с судьбами жестоких владык, но и управляемые этими владыками народы и государства. Так расширяется антимонархическая тема, дополняясь темой страдающего народа, и этот народ у Гюго все более осознает свою силу и свое право («Мария Тюдор»), или, во всяком случае, это право решительно утверждает за ним положительный герой («Рюи Блаз»).

Движение Гюго к республиканизму и демократизму прослеживается и в его лирике — в сборниках «Осенние листья», «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1840). Здесь, в лирических жанрах, оно естественным образом сопрягается с субъективным опытом поэта. Стихи на политические темы в этих сборниках существуют как бы на равных основаниях со стихами и общефилософского, и сугубо интимного содержания: все это предстает как панорама всеобъемлющей души, которой равно ведомы тайны космоса и человеческого сердца, вершины веры и бездны сомнения, «природы вечный гимн и вопль души людской» (пер. В. Левика). При этом противоречивость, трагичность бытия, заклинаемая поэтом снова и снова, не осознается им как причина для космического отчаяния. Напротив, он стремится снять, преодолеть этот трагизм в величественном порыве мироприятия, ибо «для всего есть место в мире этом», как говорит он в стихотворении «Взгляни на эту ветвь» из сборника «Осенние листья» (пер. Э. Линецкой). А в стихотворении «Несколько слов другому» из сборника «Созерцания» (1856), многие стихи которого относятся по времени создания к 40-м годам, Гюго, отвечая на упреки недругов, оформляет эту мысль уже в гордом — и столь типичном для него — жесте отождествления себя с миром: «Все, что во мне корят, — мой век, любимый мною» (пер. А. Ахматовой). Кроме того, здесь достигает своей кульминации и романтическая идея избранничества поэта, отчетливо звучащая и во многих стихотворениях «Осенних листьев» («Однажды Атласу…», «Пан», «Презрение»), «Внутренних голосов» («О муза, подожди…») и других сборников.

Всеохватность намерения влияет и на самые частные элементы поэтики Гюго — лирика, выражаясь, с одной стороны, в излюбленном приеме контраста, а с другой — в постоянном перечислении, нагромождении образов, как контрастных, так и одноплановых. В принципе в каждом лирическом стихотворении Гюго заложена тенденция расшириться до пределов вселенной. Дар лиризма органически присущ поэту, он выражается в умении извлечь лирическую эмоцию из любого контакта с внешним миром и любого внутреннего душевного движения, и Гюго по праву заявлял о себе, что ему подвластны «все струны лиры». Но существенно здесь именно то, что это все струны. Сколь бы пронзительно — лирическими ни были отдельные мотивы поэзии Гюго, отдельные его стихи, в совокупности своей они создают могучий хор, то необъятное и по эффекту уже близкое к эпическому многоголосие, которое отличает эту поэзию как целое.