Чтение онлайн

Так замыкается для Мюссе круг, и снова возникает образ опустошенного «сына века» — прямого потомка первых романтических скорбников. Преодоление этого трагизма в этическом плане Мюссе и ищет в самоограничении сферой частной жизни, культе любви и дружбы, посильной защите этих изначальных ценностей и от притязаний внешнего мира, и от внутренней язвы душевного разлада. Но романтический круг замыкается и здесь — Мюссе все больше склоняется к религиозной идее, идее христианского милосердия. Эти настроения отчетливо звучат в «Устах и чаше», в концовке «Исповеди сына века», прямо декларируются в поэтическом послании к Ламартину (1836).

Но зато сосредоточение на внутреннем мире души одарило поэзию Мюссе достоинством глубокого психологизма. Он с самого начала проявляется в его лирике — то задорно — чувственной, то печальной, но всегда очень конкретной в передаче «сиюминутного» эмоционального состояния, в «реализме воображения и страсти» (А. Пейр). И если во многих стихах психологизм предстает демонстративно интимным, в философском отношении «программно» непритязательным, то в великолепном ансамбле «Ночей» (1835–1837) он поднимается до вершин лирико — философского монументализма: здесь в полных глубочайшего драматизма диалогах с Музой равно раскрываются душа художника и душа человека. В этих поэмах «века» как такового нет; но есть пронзительно искренний самоанализ артистической и любящей души, мужественно приемлющей и любовное страдание, ибо оно очеловечивает и возвышает ее, и муку творчества, ибо оно все — таки есть самоотдача, служение если и не конкретному обществу, то человечеству, людям (знаменитый образ пеликана в «Майской ночи» — символ поэта, пишущего кровью собственного сердца).

Аналитический психологизм отличает и драматургию Мюссе, и лучшие его прозаические произведения — «Исповедь сына века», новеллы «Эммелина» (1837), «Фредерик и Бернеретта» (1838), «Марго» (1838), «Мими Пенсон» (1843). И показательно, что Мюссе в своей прозе не только тяготеет к изображению современности (хотя также ограниченной преимущественно «частным» кругом), но и все больше склоняется к демократизму мировоззрения; его героини — простолюдинки (Бернеретта, Марго, Мими) приближаются к жорж — сандовским героиням — но без того явственного налета сентиментальной идеализации, который часто был присущ народным персонажам писательницы.

В общем итоге наследие Мюссе в истории французского романтизма предстает знаменательно двуликим. С одной стороны, оно — одно из наиболее полных и чистых выражений последовательного романтизма в «общеевропейском», типологическом смысле; с другой стороны, аналитический психологизм в изображении современного человека сближает зрелого Мюссе с реализмом.

Воплотившаяся в творчестве Мюссе тенденция к «приватизации» романтизма оказалась одной из самых характерных в литературе 30-х годов. Именно в эти годы переиздается и как бы заново прочитывается «Оберман» Сенанкура, с интимной проблематики начинает и Жорж Санд. Непритязательным, но поразительно искренним и естественным лиризмом единичной души отмечена поэзия Марселины Деборд — Вальмор (сборники стихов «Плачи», 1833; «Бедные цветы», 1839). На этой линии расположено и художественное творчество Сент — Бёва — сборники стихов «Жизнь, стихи и размышления Жозефа Делорма» (1829), «Утешения» (1830), «Августовские мысли» (1837), роман «Сладострастие» (1834). Еще в большей степени, чем у Мюссе, в лирике Сент — Бёва «частная» психология отграничивается от социальной повседневности, внушающей лирическому герою лишь отвращение и отчаяние; она окружается здесь еще и подчеркнуто прозаическими реалиями быта и совсем уж избегает всяких «высоких» обобщений.

Показательно, что такую художественную позицию занимает Сент — Бёв, проницательный аналитик литературы, положивший во Франции начало литературной критике, основанной на историческом рассмотрении явлений духовной культуры. Характерная для французской художественной мысли этого периода напряженная диалектика объективного и субъективного по — своему преломляется и в критическом методе Сент — Бёва, в котором стремление к объективности выражается в историзме, в отрицании надвременных эстетических канонов, в широте оценочного суждения, а субъективная тенденция — в повышенном внимании к личности художника, к неповторимой самоценности его таланта, определяемой не только исторической эпохой, но и индивидуальной судьбой, биографией. В этом историко — литературная ценность его пространных обозрений французской духовной культуры прошлых эпох и современности («Французская поэзия и театр XVI в.», 1828; «Литературно — критические портреты», 1832–1839; «История Пор — Рояля», 1840–1859; «Беседы по понедельникам», 1851–1862, и др.). В собственно же художественном его творчестве эта субъективная тенденция проявляется особенно последовательно, и она тоже коренится прежде всего в растущем неприятии буржуазного века, который в теоретических рассуждениях Сент — Бёва предстает как век угрожающей коммерциализации и профанации искусства (статьи «Меркантилизм в литературе», 1839; «Несколько истин о положении в литературе», 1843).

Еще более радикальные выводы из общего разочарования в буржуазной современности делает в своей эстетической теории и художественной практике Теофиль Готье (1811–1872). Он приобрел во французской литературе ранг основоположника принципа «искусства для искусства», одного из мэтров будущей так называемой «Парнасской школы», он этого ранга добивался и им дорожил. Его предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835) дает предельно резкие формулировки этого принципа, отрицает в самой категорической, вызывающей форме какие бы то ни было притязания искусства на социальную роль. Да и в самом творчестве Готье принципы «чистого искусства» весьма действенны.

Однако «парнасец» Готье рожден романтизмом, кровно с ним связан и только его судьбою может быть объяснен. Как Мюссе и другие поэты этого поколения, он тоже обескуражен установлением царства «лавочников» вместо царства свободы и братства. Но отличие его позиции в том, что горечь он стремится не подпускать к своему сердцу. Правда, отзвуки романтического скорбничества явственно слышатся в его стихах 30-х годов («Париж», «Сосна Ланд»); он с присущей ему язвительной четкостью обличает буржуазный век, наложивший на людской род «проклятье подлости» (сонет «Быть с веком наравне невыносимо доле»); проклятье это он считает неизгладимым и, воскрешая ламартиновский символический образ «Человеческого Каравана», вере в прогресс противопоставляет убеждение, что путь человеческий ведет лишь к смерти, небытию («Караван»).

Но, как бы формально совершенны ни были многие из этих стихов, в них уже не чувствуется той выстраданности, которой пронизаны сходные размышления Мюссе, даже когда Готье прямо варьирует мысль Мюссе о поэте, пишущем кровью сердца («Сосна Ланд»). Поэтому гораздо более характерна для него — в отношении к буржуазному «веку подлости» — реакция не возмущения, а отвращения — во всех смыслах: и психологическом, и изначально — буквальном («отвернуться» от века). Но в этом отношении он черпает и особую силу. Философский идейный мир его поэзии неширок; да Готье и принципиально возражал против возвышенных философских спекуляций, как либо бесплодных, либо фальшивых, поскольку всегда таящих в себе «утилитарный» смысл, и там, где он по инерции к ним обращался, он не столь оригинален (как в приводившихся выше примерах). Но в той сфере, которую он для себя избирает, он чувствует себя полновластным хозяином, и там он действительно может многое. Это сфера художественных форм.

Освободив искусство от «утилитарных» задач, Готье широко распахивает двери для свободы поэтической фантазии. Поначалу это была свобода романтико — иронического образца. Как и Мюссе, ранний Готье остроумно высмеивает своих собратьев — романтиков (цикл рассказов «Молодые французы», 1833); это не мешает ему тут же писать пространные поэмы и романы на романтические сюжеты («Альбертюс», 1832; «Мадемуазель де Мопен», 1835–1836; «Комедия смерти», 1838); но в разработке этих сюжетов постоянно сквозит ирония. Подобная круговерть иронии отвечает ее «немецкому» идеалу, и не случайно Готье увлекается идеями немецкого романтизма и творчеством Гофмана. Отсюда приходят в его поэзию и прозу и фантастика (повести «Ножка мумии» 1840; «Аррия Марцелла», 1852), и восприятие жизни как театра, игры («Мадемуазель де Мопен»). Все это стимулирует его программу «неутилитарного» искусства, придает остроту его противопоставлению художника и филистера. Этот последний аспект романтического двоемирия получает свое наиболее яркое воплощение в романтической литературе Франции именно в творчестве Готье (хотя, стоит снова подчеркнуть, без того трагического подтекста, который свойствен двоемирию, например, у Гофмана).

Но наиболее оригинален Готье там, где он, оставляя и романтическую философскую диалектику, и романтическую художественную игру, обращается к своему идеалу «вечного» искусства — вечного не только в эмоционально — оценочном плане («святое» искусство и т. д.), но и в том смысле, какой Готье вложил в это слово в программном своем стихотворении «Искусство» (1857): «но замысла запал влагайте в бессмертный матерьял» (пер. А. Эфрон). «Бессмертный матерьял» для Готье — это прежде всего строительный материал искусства: слово, звук, мрамор, — это сама форма, освобожденная от «привходящих» наслоений абстрактных идей и расплывчатых эмоций. По сути, это идеал искусства предметного, предельно объективированного, если и движимого эмоцией, то лишь одной — чувством наслаждения от своего господства над «матерьялом».

Эта тенденция проявлялась уже во многих ранних стихах Готье («Пейзаж», «Поле битвы», «Стена», «Грот»). Они не просто описательны, а, если точнее сказать, именно «предметны», ибо описание здесь неаморфно, детали строго отобраны и подчинены определенной художественной задаче. В полной мере это качество поэзии Готье выражается в его зрелых сборниках стихов — в «Испании» (1845) и знаменитых «Эмалях и камеях» (1852). Здесь «объективность» предстает прежде всего как виртуозная живописность и пластичность изображения. С тематической точки зрения эта поэзия традиционно романтична: прославление природы, любви, искусства, противопоставление искусства прозе жизни и течению времени и т. д. Но она уже и выходит за рамки собственно романтической традиции — именно благодаря своей очищенной предметности. Возникает характерный для поэзии Готье парадокс: по отточенности формы эти стихи могут произвести впечатление бесстрастного артистизма, но в то же время чувственная зримость и осязаемость образов сообщает им качество реальности, теплое дыхание жизни. А вместе с этим приходит и ощущение радости бытия во всей его полноте, новый оптимизм. Он выражается и в постоянном противопоставлении чувственного, языческого мира античности спиритуалистически — аскетическому миру христианства («Костры и могилы», «Поэма женщины» в «Эмалях и камеях»).