Чтение онлайн

Тем острее встает для Виньи вопрос об отношении искусства к жизни, к истории, к политике. Этот вопрос ставится теперь и конкретней и абстрактней одновременно. Конкретней в том смысле, что впервые у Виньи романтический индивид вообще (герой его ранних произведений) предстает как человек искусства — в романе «Стелло» (1832), в драме «Чаттертон» (1835), — причем чаттертоновская тема, варьируемая в обоих произведениях, приобретает резко антибуржуазные, а в драме, в эпизодах с рабочими, и еще более конкретно: антикапиталистические акценты. Но в целом трактовка темы «художник и общество» тяготеет у Виньи к романтически — абстрактной концепции непреодолимого двоемирия. Это главная мысль «Стелло». В трех эпизодах романа художник, поэт оказывается жертвой общества; взятый сам по себе, каждый эпизод оформлен как тяжкий обвинительный акт конкретной социальной системе: феодально — монархической (эпизод с Жильбером), буржуазной (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, толкуемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Виньи резко порывает и с монархическими, и с буржуазными иллюзиями. Но в сумме эти эпизоды создают картину принципиальной бесприютности художника во всяком социуме, и художественным знаком этой всеобщности становится в книге сквозной образ Черного Доктора, скорбного «консультанта» и комментатора, надевающего стоически — бесстрастную и скептическую личину.

От разверзшейся перед ним бездны пессимизма Виньи, однако, стремится уберечь хотя бы одно: убеждение в нравственной силе искусства и альтруистическом долге художника — вопреки всему, назло даже логике скептицизма. О любви к людям говорят и умирающий Жильбер, и умирающий Чаттертон; о любви к ним говорит и страждущий Стелло. Романтическая концепция искусства здесь предстает в своем самом чистом выражении: любовь к человечеству вообще — и неприятие человечества современного как бесчувственной и бездуховной буржуазной «толпы»; мессианство — и принципиальное одиночество, обреченность.

Выход из этих противоречий Виньи видит в стоицизме, в «молчании» как залоге сохранения внутреннего благородства и возможного торжества гуманной идеи в будущем. Именно в 30-е годы окончательно складывается у Виньи его идея скептического «нейтралитета» — но нейтралитета «вооруженного», всегда подразумевающего готовность встать на защиту истины и гуманности. Не случайно он после «Стелло» снова расширяет бытийный статус своего «молчаливого» героя — стоика: в цикле повестей «Неволя и величие солдата» (1835) это уже не художник, а воин, причем именно простой, безвестный солдат, признающий только одну «неволю» — «неволю» внутренне осознанного долга, но не рабство безвольной покорности (антинаполеоновская тема цикла).

Виньи замолчал надолго и сам: со второй половины 30-х годов его публикации редки, эпизодичны, не столь принципиальны и широки по замыслу. Но, собранные после его смерти воедино в сборнике «Судьбы», разрозненные поэмы этих лет явили ту же обобщенность философского замысла. Итогом раздумий Виньи над судьбами человека и мира стало именно стоическое приятие бытия во всей его трагической противоречивости. Однако, снова отвлеченное от земной, современной почвы, приподнятое над нею в сферу философских символов и аллегорий, оно само стало лишь абстрактной идеей — романтической мечтой. Виньи отстаивает право на надежду, но он уповает лишь на вечных подвижников духа, на этих служителей и мучеников гуманистической идеи. И хотя трагические по тону поэмы «Судеб» («Смерть волка», «Гефсиманский сад», «Оракулы», «Гнев Самсона») сохраняют в полной мере прежний напряженный драматизм, «утешительные» поэмы («Бутылка в море» или «Чистый дух») не только трогают своей альтруистической верой вопреки всему, но и обнаруживают мало свойственную прежнему Виньи многоречивость и расплывчатость: мысль как бы лишается твердой опоры, и оптимистическая вера поддерживается лишь словесными заклинаниями.

Но если Виньи из того испытания современностью, которому подвергся романтизм на рубеже 20–30-х годов, вынес хотя бы стоическую надежду, то для многих из младших романтиков это испытание оказалось роковым. Не успев осудить экзотизм и историзм литературы 20-х годов и призвать к изображению современности, они ужаснулись явленному ею лицу, ее морали и практике «раздела добычи», и романтическую литературу потряс новый приступ «неистовости» — на этот раз современной, вместо прежней, «готической» и экзотической. На фоне романтических литературных побед конца 20-х годов и больших ожиданий начала 30-х могла, конечно, представиться совсем побочным и литераторски — экстравагантным явлением истерическая эскапада Жюля Жанена (романы «Мертвый осел и гильотированная женщина», 1829; «Исповедь», 1830) или Петрюса Бореля (сборник стихов «Рапсодии», 1831, и сборник «безнравственных рассказов» «Шампавер», 1833). К тому же бунтарская поза присуща была вообще «молодой Франции», и идея бунта могла равно покрывать поначалу и радикальный нигилизм Жанена, проклинающего историю и революцию (роман «Барнав», 1831), и искренне республиканскую ненависть к буржуазному строю, лежащую в основе анархического бунтарства «волкочеловека» Бореля. Но симптоматичность этой реакции отвращения уже гораздо более серьезно выразилась в трагическом накале антибуржуазной сатиры Огюста Барбье, соединившей революционный гражданский дух с предельным человеческим отчаянием. И эта чрезвычайно обостренная эмоциональная реакция сама по себе приводила бунтующую романтическую мысль на грань скепсиса.

Трагизм этой новой ситуации романтического сознания искренней всего запечатлел в своем творчестве Альфред де Мюссе (1810–1857). Мюссе по праву претендовал на имя «сына века». Он с самого начала обнаружил уверенное владение всеми выразительными регистрами романтической ars poetica: есть у него и пылкая, вплоть до неистовости, страсть, и яркий «местный колорит» (первый сборник поэм «Испанские и итальянские повести», 1829), и гордый байронический герой, и трагедия его гордыни и его одиночества (драматическая поэма «Уста и чаша», 1832; «Ролла», 1833); есть историческая тема (драма «Лоренцаччо», 1834); есть, наконец, вдохновенный, раскованный стих, легко и свободно поднявшийся над всеми «правилами» и уже не нуждающийся в обосновании.

Но нет у Мюссе той твердости оптимистической веры, того прогрессистского «идеализма», который поддерживал его учителей и старших собратьев. Войдя в кружок Гюго, он, как свидетельствует Сент — Бёв, сразу покорил всех талантом, красотой и юношеским беззаботным легкомыслием. А несколько позже обнаружилось, что за этой беззаботностью, за горделивой уверенностью таланта скрывается глубочайшая растерянность человека.

В романе «Исповедь сына века» (1836) заключена как бы формула эволюции мироощущения Мюссе, заставляющая и самые первые его творческие шаги рассматривать в особом свете. Сюжет романа принципиально интимен, речь идет о горькой и трудной любви двух людей, причем трудности проистекают исключительно от характера героя — окружение, «обстоятельства» в этой истории не играют существенной роли. Но знаменитое историко — публицистическое вступление к роману, эта величественная и скорбная увертюра, расширяет его атмосферу до пределов века, эпохи, создает широкий фон и фундамент. Частную трагедию опустошенной души Мюссе хочет видеть как закономерное «генетическое» следствие неблагополучия всего века, как символ.

Такой же трагедией «сына века» предстает в этом свете и весь творческий путь Мюссе. Ранние его поэмы можно воспринять и как стилизацию, как талантливые упражнения на традиционные, почти тривиальные темы романтизма. Но уже в них обнаруживается весьма знаменательная черта: они в принципе тоже очень интимны, вихри неистовых страстей бушуют вокруг одного центра — вокруг чьей — либо любовной измены, обманутого чувства, нарушенного доверия. Впоследствии страсти смягчатся, спустятся на «нормальный» уровень, даже на уровень комедии, но тема эта останется одной из главных.

Мюссе начинает с образа и судьбы «частного» человека — и это принципиально. Его герой, отрешенный от всех более широких уз, видит в любви, в сердечной — а не общественной! — вере единственную опору и за обман ее мстит, от крушения ее гибнет. «Любовью не шутят» — так назвал Мюссе в 1834 г. одну из первых своих пьес — «пословиц», комедию с неожиданно трагическим концом, и эта вера в немудрящую правоту пословицы, «общего места» для Мюссе тоже принципиальна. Возвышенно — философическим «идеальным» построениям других романтиков он противопоставляет простую истину «банальностей» и единственно на ней пытается теперь основать человеческое существование. Это особенно заметно именно в драматургии Мюссе. На театре — в этой, казалось бы, цитадели романтического вселенского драматизма — Мюссе всю патетику страстей либо переключает в сугубо «приватный» план («Андреа дель Сарто», 1833), либо подвергает ироническому снижению («Венецианская ночь», 1830), либо отказывается от всякой патетики вообще и обращается к жанру комедии, которая, в свою очередь, предстает у него либо чисто лирической («Фантазио», 1834), либо психологической («Подсвечник», 1835), либо соединяет в себе черты комедии и психологической драмы («Прихоти Марианны», 1833). Обыденности проблематики соответствуют и иронически — символическая назидательность заголовков — пословиц («Любовью не шутят»; «Ни в чем не надо зарекаться», 1836), и противопоставляемое романтической торжественной зрелищности демонстративное обозначение своих пьес как «театра в кресле», т. е. для чтения.

Мюссе, таким образом, сразу противополагает свою систему общему потоку романтического движения, и это незамедлительно сказывается и на его литературной позиции. Этот типичный романтик (во всяком случае, в 30-е годы) с самого начала позволяет себе высмеивать романтические святыни как клише, как позу. Впервые с Мюссе в систему французского романтизма входит романтическая ирония — во всех ее ипостасях. Это прежде всего ирония над самим романтизмом: битвы романтиков с классиками предстают у Мюссе как бури в стакане воды, как сражения из — за эпитетов и рифм, как литературная забава, далекая от подлинной жизни и от истинных забот искусства. В поэме «Мардош» (1829) дерзкая ирония над романтическим возвышенным парением вспыхивает чисто гофмановским огнем: «Вечерней дымке рады, // Коты на чердаках заводят серенады //, А господин Гюго глядит, как меркнет Феб» (пер. В. Давиденковой). В «Тайных мыслях Рафаэля, французского дворянина» (1831) наряду с «розовыми выбритыми классиками» достается и «сумрачным бородатым романтикам», носящимся «во мгле средневековья», — их схоластическим спорам Мюссе противопоставляет символическое содружество гениев всех веков: и Расина, и Шекспира, и Буало. В посвящении к драматической поэме «Уста и чаша» ирония жалит и «мечтателей слезливых, твердящих о ночах, озерах, лодках, ивах» — строки, которых так и не смог простить поэту Ламартин. Развернутая пародия на романтизм содержится в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836–1837), в «Истории белого дрозда» (1842).

Помимо этого романтическая ирония для Мюссе — это еще и ощущение искусства как вдохновенной игры, наслаждение самим процессом поэтического творчества. Такова роль лирических отступлений, захлестывающих и подавляющих романтический сюжет, как это происходит в «Мардоше» и особенно в поэме «Намуна» (1832); такова роль увлеченного внесюжетного острословия в комедии «Фантазио».

Но за этой иронической бравадой скрывается глубочайшее смятение души, разочаровавшейся в возвышенных идеалах романтизма. Поэтому наряду с задорным осмеянием в творчестве Мюссе параллельно (а иной раз и в рамках одного и того же произведения, как в «Устах и чаше») идет и другая линия — линия трагического расчета с идеологией романтизма. Трагизм этот сам по себе тоже чисто романтического происхождения: поэт осознает бесплодность романтического эгоцентризма и в то же время невозможность плодотворной активности вовне; альтруистический долг человека перед другими людьми разбивается об их непонимание, и тогда завет «служения людям» предстает уже как тягостная обязанность «торговать собой». В форме лирической медитации эта проблематика осмысляется в поэме «Бесплодные желания» (1830), в форме философической притчи — в «Устах и чаше». Историческая драма «Лоренцаччо» переводит проблему в социальный план: бунт против тирании хотя и не подвергается сомнению в моральном плане, но зато предстает абсолютно бесперспективным в плане практическом. И это не только потому, что герой выбирает крайне анархическую, уже, по сути, извращенную форму борьбы, но еще и потому, что сама республиканская идея давно уже стала фразой даже у ее «организованных» поборников, думающих на самом деле лишь о собственных интересах. Трезвое понимание ситуации проявляет народ — но он отстранен от влияния на ход исторических событий, он бессилен. Этот крайний пессимизм относительно перспектив социального переустройства подразумевает, конечно, не только Флоренцию XVI в., но и современность.