Чтение онлайн

Вишакхадатта, время жизни которого обычно относят к VII в., был автором нескольких пьес. От первой из них, на сюжет «Рамаяны», уцелела только одна строфа, от другой — «Девичандрагупта» («Царица и Чандрагупта»), построенной, как и «Мриччхакатика», на переплетении любовного и политического сюжетов, осталось небольшое число фрагментов в поэтиках, и только третья — «Мудраракшаса» («Перстень Ракшасы») — сохранилась полностью.

Пьеса эта примечательна в нескольких отношениях. Прежде всего она одна из немногих санскритских пьес с конкретной исторической основой. В ней идет речь о борьбе прославленного советника Чандрагупты Маурья (IV в. до н. э.) Чанакьи с министром свергнутого им царя Нанды — Ракшасой. Далее, это единственная многоактная санскритская пьеса, в которой не только отсутствует любовная тема и романтическая атмосфера, но и нет героини, а немногие женские роли третьестепенны по своему значению. Наконец, — и это наиболее примечательная особенность — политическая интрига, которая у Шудраки была лишь одним из компонентов сюжета, здесь составляет все содержание пьесы, и зритель на протяжении семи актов с неослабевающим интересом следит за тем, как Чанакья с помощью лазутчиков, перебежчиков, ложных слухов, подметных писем, тонко рассчитанных психологических маневров строит хитроумную политическую западню, в которую попадается последний из его противников — честный, умный, но не столь искушенный в тайных интригах Ракшаса. Усилия Чанакьи создают единство пьесы, ими определены все элементы ее композиции и содержания. Темп действия нарастает от акта к акту, все большее число ярко очерченных действующих лиц принимает участие в осуществлении плана Чанакьи. Целеустремленность мыслей и поступков, энергичный и почти лишенный поэтических украшений язык героев «Мудраракшасы», людей действия, а не чувств, — все это способствует редкому в индийской литературе драматическому напряжению.

Но даже эта необычная с точки зрения норм санскритского театра пьеса в основе своей все же не выходит за рамки его традиции, наоборот, на нетрадиционном материале тем более полно подтверждает его законы. Для нее характерно, что, хотя она и полна действия, в ней по существу нет борьбы. Победа Чанакьи над Ракшасой предопределена заранее: Вишакхадатта не только последовательно устраняет все препятствия на пути Чанакьи, но как будто заботится о том, чтобы у зрителя ни разу не возникло сомнений в успехе любого его начинания. Еще более примечательно, что у главного героя фактически нет антагониста; Ракшасу можно считать таковым весьма условно: ему в той же мере, что и Чанакье, принадлежат симпатии автора и зрителей, уже в первых двух актах Чанакья и Ракшаса обмениваются, хотя и заочно, восторженными комплиментами в адрес друг друга, и все усилия министра Чандрагупты направлены не столько на поражение противника, сколько на привлечение его на свою сторону. Как и в драмах с эпическим и лирическим сюжетом, в «Мудраракшасе», драме политической интриги, конфликт в конечном счете оказывается мнимым, противостояние героев уступает место их согласию, внимание сосредоточено не на внешнем ходе событий, а на их внутреннем содержании и смысле. Однако в то время как в большинстве санскритских пьес этот смысл раскрывается в этико-философском (дхарма) или эмоциональном (кама) подтексте, здесь он состоит в интерпретации третьей установленной индийскими священными книгами цели человеческого бытия — жизненной выгоды (артха). И в согласии с традицией, приписывающей Чанакье знаменитый трактат о политике «Артхашастру», основу содержания посвященной ему Вишакхадаттой пьесы составляет искусство политической мудрости — нити. На это есть прямое указание в самой «Мудраракшасе»: когда в прологе руководитель труппы (сутрадхара) вызывает на сцену актрису, с помощью игры слов Вишакхадатта адресует одновременно его зов подлинной героине драмы — нити, «хранительнице благ жизни […] покровительнице царского дома, наставнице во всех государственных делах». При этом, насколько мы можем судить, интерес Вишакхадатты к проблемам политики, долга государя и его министров не был случайным или умозрительным, но диктовался патриотической идеей, актуальной в тех условиях, когда вторжения извне снова терзали раздробленную и ослабевшую страну. Начав пьесу с обращения к нити, Вишакхадатта заканчивает ее призывом:

Теперь, когда земле грозит опасность

От иноземцев, пусть ее защитой

Могучий царь, подобно Вишну, будет!

(Перевод В. Эрмана)

Более традиционным в санскритской драматургии путем, чем Шудрака и Вишакхадатта, соблюдая не только дух, но и букву канонов «Натьяшастры», шел Харша, или Харша-вардхана, драматург, которому приписываются три пьесы: «Ратнавали», «Приядаршика» и «Нагананда» («Блаженство нагов»). До сих пор остается не до конца выясненным, действительно ли автором этих пьес был могущественный государь Тханесара и Канауджа Харша (606–647) или же один из его придворных поэтов. По-видимому, первое предположение более вероятно, поскольку современник Харши — писатель Бана, китайский паломник И Цзин (конец VII в.), поэт Дамодарагупта (конец VIII в.) восхваляют литературные дарования этого царя и прямо указывают, что он написал по крайней мере две из трех упомянутых выше драм.

«Ратнавали» и «Приядаршика», считающиеся ранними произведениями Харши, и по форме, и по содержанию кажутся драмами-близнецами. Обе они заимствуют сюжет из «Брихаткатхи» Гунадхьи; в обеих рассказывается, как легендарный царь ватсов Удаяна полюбил красавицу-служанку (в первой пьесе — Ратнавали, во второй — Приядаршику), и после того, как выясняется, что на самом деле она царевна, делает ее одной из своих жен; обе в построении сюжета, обрисовке характеров и общей ситуации чрезвычайно близки к «Малявикагнимитре» Калидасы. В этих драмах нет, пожалуй, глубины мысли или чувства, но их стиль прост и изящен, действие развивается живо, а отдельные описания (например, праздника в честь весны в «Ратнавали» или дворцового сада в «Приядаршике») по своей поэтичности едва ли уступают аналогичным сценам у Калидасы. Много искусства проявляет Харша и в построении сюжета, сводящегося по существу к интриге, с помощью которой влюбленные встречаются и объясняются друг с другом, несмотря на ревность первой супруги Удаяны царицы Васавадатты. Здесь он использует и ставшие уже традиционными приемы (переодевание, подслушивание, рисование портрета любимого и т. д.), но находит также и новые композиционные средства. Так, весь III акт «Приядаршики» занимает представление вставной пьесы, следя за содержанием которой герои обнаруживают свои чувства. Этот прием, напоминающий о знаменитой «пьесе в пьесе» шекспировского «Гамлета», стал после Харши весьма популярным в санскритской драматургии.

Наиболее оригинальна среди драм Харши «Нагананда». По всей видимости, Харша написал ее в конце своей жизни, когда он, по свидетельству Сюань-цзана, начал склоняться к буддизму. Этим можно объяснить и то, что индуистские представления оказываются в ней смешанными с буддийскими идеями, а обычный для Харши любовный сюжет первых трех актов неожиданно завершается в последующих двух драматизацией благочестивой буддийской легенды о самопожертвовании царевича Джимутаваханы ради спасения нагов-змей. Мозаичная композиция пьесы приводит к тому, что в ней причудливо сочетаются самые разнородные элементы: лирические описания и трагические эпизоды, комические сцены и моральные проповеди. Так, например, третий акт открывается описанием свадьбы Джимутаваханы и его возлюбленной Малаявати, затем происходит фарсовая перебранка видушаки, пьяного придворного и вышучивающей их служанки, далее следует любовный диалог героев, внезапно прерывающийся сообщением о начавшейся войне, и, наконец, в заключение акта галантный любовник Джимутавахана превращается в примерного буддиста, который отказывается бороться с какими-либо иными врагами, кроме своих собственных грехов. Когда у Харши не было прямого образца для подражания, каким для первых его произведений служило творчество Калидасы, ему, как мы видим, не удалось придать своей пьесе композиционную стройность, но зато в содержании «Нагананды» глубже отразилась его собственная личность и шире реализовались многоплановые возможности санскритской драмы.

Современниками Харши были, по-видимому, еще два индийских драматурга — Махендраварман и Бхатта Нараяна, творчество которых, хотя и в различных аспектах, предвосхищало некоторые тенденции развития санскритского театра в последующие века. Махендраварман был автором первого сохранившегося индийского фарса (прахасаны) «Маттавиласа» («Проделки пьяницы»), высмеивающего корыстолюбие и сластолюбие джайнских, буддийских и шиваитских монахов. Пьеса Бхатты Нараяны «Венисамхара» («Заплетенная коса») опирается на содержание «Махабхараты» и принадлежит к героическому жанру натака. Но, подобно тому как в эпической поэзии конца классического периода детализированные описания и риторические излишества свели на нет роль темы, характеров, фабулы, так и эта пьеса, почти лишенная драматизма, насыщенная деталями, заслоняющими основной сюжет, способна привлечь внимание скорее красочностью своего языка, чем поэтической выразительностью или эмоциональной достоверностью.

И все-таки одновременно с Бхаттой Нараяной или спустя одно-два поколения после него в Индии появился писатель, чье творчество составило одну из самых значительных страниц в санскритской драматургии, явившись своего рода итогом ее классической эпохи. Этот писатель — Бхавабхути, автор пьес «Малатимадхава» («Малати и Мадхава»), «Махавирачарита» («Жизнь великого героя») и «Уттарарамачарита» («Последующая жизнь Рамы»). Время жизни Бхавабхути более или менее определено. Он был современником и, вероятно, придворным поэтом царя Яшовармана из Канауджа (первая половина VIII в.), происходил из знатного брахманского рода и получил превосходное образование. По его собственным словам, он любил театр и дружил с актерами, но, по-видимому, при жизни Бхавабхути его произведения еще не получили признания. В прологе к «Малати и Мадхаве» Бхавабхути с определенной долей горечи пишет: «Те люди вокруг меня, которые отзываются обо мне с пренебрежением, поистине малосведущи; не им предназначен мой труд. Уже есть или родится когда-либо человек, близкий мне по духу, ибо время бесконечно и безбрежна земля».

Бхавабхути оказался прав. Уже вскоре после смерти их автора его драмы стали цениться в Индии не менее, а иногда и более, чем драмы Калидасы.

В трех пьесах Бхавабхути раскрываются разные грани его дарования. Согласно доктрине «Натьяшастры», в каждой пьесе должно доминировать какое-то одно настроение, одна раса, и вот, по указанию самого Бхавабхути, в его «Малати и Мадхаве» господствует раса любви (шрингара), в «Махавирачарите» — героическая раса (вира), а в «Уттарарамачарите» — горестная раса (каруна). Однако, хотя эти драмы различны не только своим эмоциональным содержанием, но и тематикой, способами обработки сюжета, их в то же время роднит то общее, что можно назвать темпераментом поэта или — точнее — его творческой позицией, творческой установкой.

В «Малати и Мадхаве» Бхавабхути попробовал свои силы в жанре пракарана. Как и в пракаране Шудраки, содержание пьесы по большей части придумано самим автором, ее бытовой фон составляет бурлящая событиями жизнь средних слоев городского общества, а основу сюжета — запутанная любовная интрига. Но если в центре внимания Шудраки находились этические и социальные проблемы, Бхавабхути сосредоточивает свои усилия на изображении силы и пафоса любви и ведет своих героев от отчаяния к надежде, от надежды к скорби разлуки и страху смерти, от страха смерти к радости обладания и счастью семейной жизни. Если в содержании «Мриччхакатики» нет ничего сверхъестественного и автор во всем стремится следовать нормам реальной жизни, Бхавабхути смело вводит в сюжет фантастические сцены (например, сцену пляски ведьм и духов на кладбище в V акте), когда они ему нужны, чтобы оттенить чувства героев. Наконец, в отличие от Шудраки, таланту Бхавабхути совершенно не свойствен юмор, и он, отступая от традиции, отказывается, например, от почти обязательной роли видушаки. Даже, казалось бы, явно комические в своей основе эпизоды трактуются Бхавабхути со всей серьезностью, и эта серьезность тона, идущая от неуклонного желания разглядеть за внешней канвой событий их эмоциональную первооснову, сближает «Малатимадхаву» с другими драмами Бхавабхути.

В «Махавирачарите» писатель, подобно многим своим предшественникам и последователям, обратился к сюжету «Рамаяны». Но подход Бхавабхути к событиям, составившим содержание знаменитого эпоса, оказался принципиально новым. Ранние драматизации «Рамаяны» были скорее более или менее добросовестным «пересказом в лицах», калейдоскопом сменяющих друг друга героев, чем пьесами с единым сюжетом. Композиция их определялась одной лишь последовательностью эпического рассказа. Бхавабхути же попытался дать драматическое единство бесчисленному числу эпизодов повествования, охватывающего 14 лет жизни героя. С этой целью он ищет композиционный стержень для своей драмы и находит его в мотиве «ревности Раваны». Уже в первом акте Бхавабхути решительно отступает от классической «Рамаяны» Вальмики и делает Равану одним из соискателей руки Ситы. Когда его сватовство было отвергнуто, а Сита избрала себе в супруги Раму, Равана решает ему отомстить, и события последующих шести актов пьесы представлены как сеть интриг, которую плетет Равана вокруг своего удачливого соперника, интриг искусных и разнообразных, но кончающихся полным поражением их вдохновителя.

Было бы, однако, неверным считать единственной целью сюжетных новшеств Бхавабхути придание композиционной стройности его драме. В не меньшей степени они отвечают свойственному писателю стремлению найти психологическую мотивировку изображаемых событий, которая, в свою очередь, служила бы ключом к раскрытию характеров героев. Поиски такого рода психологической мотивировки лежат в основе третьей драмы Бхавабхути, которая справедливо ценится в Индии как лучшее его произведение.

Сюжетом «Уттарарамачариты» послужила эпическая легенда о разлуке Рамы и Ситы, легенда, которую уже до Бхавабхути обрабатывали Вальмики, Калидаса, Бхатти и некоторые другие индийские поэты. Но Бхавабхути интересует не столько само содержание этой легенды, сколько воплощенная в ней общечеловеческая тема разлуки любящих, и в интерпретации этой темы он идет иными путями, чем его предшественники, в том числе и Калидаса в «Шакунтале».