Чтение онлайн

Первый вопрос, на который ищет ответ Бхавабхути, как благородный Рама мог изгнать верную ему Ситу. Калидаса, по сути дела, снимает эту проблему, оправдывая Душьянту тем, что он потерял память вследствие проклятия отшельника и пропажи кольца Шакунталы. Бхавабхути не хочет предоставить решение каким-либо внешним силам и обстоятельствам и описывает мучительную борьбу долга и чувства в душе Рамы. В первом акте Рама и Сита осматривают картины, в которых запечатлена их былая судьба. Печальные сцены прошлого чередуются на этих картинах со счастливыми, соответственно слезы героев сменяются их улыбками и смехом, но весь акт исполнен трагической иронии, ибо зритель уже из пролога знает о ропоте народа, сомневающегося в верности Ситы Раме, и прошлое, которое вспоминают герои, смешивается для зрителя и с их настоящим, и с горестным будущим. Когда усталая Сита засыпает на руках у мужа, Рама неожиданно узнает о недовольстве подданных. Долг государя требует от Рамы изгнать Ситу, долг любящего, уверенного в чистоте своей возлюбленной — презреть ложные обвинения. Рама — образец царя, и он подчиняется царскому долгу. Бхавабхути оставляет в стороне вопрос, прав или не прав Рама, но он мастерски рисует ту боль и то смятение, которые порождают в сердце человека неразрешимые конфликты жизни, когда только собственная совесть может быть несовершенным судьей. «Увы, — восклицает плачущий Рама, — спутан теперь для меня порядок мира, бессмысленной стала жизнь, вселенная — голая, безлюдная пустыня, а существование лишилось всякой радости. Мое тело — источник одной только скорби, и нет для меня ни опоры, ни надежды… Ту, которая доверчиво уснула на моей груди, мою дорогую супругу, счастье моего дома… — ее, словно в жертву кровожадным демонам, я должен безжалостно прогнать прочь!» (I, 49).

Второй вопрос, на который хочет ответить Бхавабхути, как Сита могла простить Раму. Шакунтала у Калидасы фактически еще до встречи с мужем прощает Душьянту, чуждая даже мысли о какой-либо его вине. У Бхавабхути реальному соединению любящих предшествует их внутреннее, душевное примирение. Оставаясь незамеченной, Сита следит за Рамой, попавшим в лес Дандаку, где когда-то вместе они провели годы первого изгнания. Снова поэт налагает на настоящее воспоминания о прошлом. Такими же, как прежде, кажутся Раме дальние горы, с которых и теперь доносятся крики попугаев, все те же поросшие лесом холмы, где скачут веселые лани, берега реки, что-то нашептывающие шуршанием своего тростника. Но раньше с ним рядом была Сита, и когда царь вспоминает об этом, прошлое отступает, и он с горечью замечает, что иной стала не только его жизнь — бег времени изменил и русло реки, и кроны деревьев, и даже животных. Сита видит отчаяние Рамы, дважды лишь прикосновение ее руки выводит его из обморока, и постепенно обида начинает сменяться у нее жалостью, а жалость — любовью. Бхавабхути искусно рисует приливы и отливы различных чувств Ситы. Сначала она называет Раму просто «царь» и только потом — «мой благородный господин», сначала она чувствует себя еще оскорбленной его жестокостью, затем хочет понять его и, наконец, признается себе в том, что «жало постыдного изгнания» исчезло из ее сердца.

Поэтому, когда в заключительном VII акте Бхавабхути рисует постановку пьесы о жизни Рамы, где роли героев играют боги, и по ходу этой пьесы, действие которой все время переплетается с действительностью, происходит, наконец, свидание Рамы с Ситой, их примирение подготовлено уже не только сюжетно, но и всем психологическим строем «Уттарарамачариты».

В «Уттарарамачарите», как и в других драмах Бхавабхути, нередко находят те или иные дефекты. Подчас, действительно, Бхавабхути подменяет изображение событий рассказом о событиях, и его пьесы кажутся предназначенными скорее для чтения, чем для сцены. Бхавабхути склонен к преувеличениям, в его стиле много аффектированности, больше страсти, чем гармонии, а его язык излишне сложен и искусствен. Но все эти свойства драматургической техники Бхавабхути, которые он, впрочем, разделяет с иными писателями своего века, не разрушают внутренней правдивости, искренности, поэтичности его произведений. Более того, в той мере, в какой это было возможно для древнего автора, интерес к человеческой психологии, к индивидууму как таковому выразился в творчестве Бхавабхути с силой, не знакомой никакому другому древнеиндийскому поэту.

Финалы пьес Бхавабхути традиционно счастливые. Но этими финалами он не снимает горечи от незаслуженных испытаний, от несправедливости судьбы, с которыми встретились его герои. Он сумел в своих произведениях обнажить глубинные конфликты жизни, и гармоничный мир Калидасы — поэта расцвета классической эпохи индийского искусства — оказался у Бхавабхути — поэта ее конца — разрушенным.

Если жанры литературного эпоса и драмы в своих устойчивых чертах сложились еще в творчестве Ашвагхоши и Бхасы, в канонических установках «Натьяшастры», то вычленение лирической поэзии как самостоятельного литературного вида и ее дифференциация завершаются позже. В первую очередь широкое распространение получает жанр дидактической, сентенциозной лирики.

Лаконичные, афористические поучения издавна ценились в Индии очень высоко. Их можно встретить в «Ригведе», в брахманах и упанишадах, они составляют значительную часть религиозной литературы буддистов и джайнов, пронизывают «Махабхарату», вкраплены в литературный эпос и драму, в значительной мере определяют специфику обрамленной повести.

Начиная с середины I тыс. н. э. отдельные сентенции стали объединяться в сборники. Часть сентенций попала туда из иных жанров художественной литературы, часть, видимо, была сочинена самими составителями, а часть заимствована из устного, фольклорного обихода, но прошла стадию литературной, письменной обработки.

Наиболее известный из сборников сентенций приписывался, хотя и без всяких на то оснований, знаменитому автору «Артхашастры» Чанакье. Он дошел до нас под разными названиями и во многих редакциях, различных как по составу, так и по числу стихов. Большинство стихов составлено в эпическом метре шлока, который стал для индийской дидактической поэзии приблизительно тем же, чем элегический дистих для греческой эпиграммы. По содержанию сентенции сборника чрезвычайно пестры, среди них многие предлагают правила поведения, другие содержат суждения о женщинах, о бедности и богатстве, о царях и министрах, третьи касаются вопросов религии, воспитания, морального долга. В сборнике невозможно отыскать какой-либо композиционный или тематический принцип расположения стихов, и, как правило, каждая строфа образует самостоятельное целое. При этом афористическая структура отдельных сентенций, построенных на использовании антитезы, употреблении числовой формулы, анафоры или эпифоры и т. п., помимо того, что она облегчала запоминание, представляет бесспорную художественную ценность. Особенно это ощутимо тогда, когда сухое предписание оживляется конкретным образом или сравнением:

От дружбы с добрым злой становится добрее,

Но добрый среди злых свой нрав не переменит;

От запаха цветов земля благоухает,

Но никогда цветы не будут пахнуть глиной.

Наряду с дидактической, большое распространение в литературе второй половины I тыс. н. э. получила религиозная лирика. Она также выкристаллизовалась как жанр из религиозных песнопений, панегириков и обращений к богам в Ведах и эпосе, пуранах и канонической литературе буддистов и джайнов. Излюбленной формой религиозной лирики классического периода был гимн (стотра). Насыщенные философскими идеями, иногда отмеченные глубоким религиозным чувством, но почти всегда составленные по законам изысканной поэзии, с применением сложных размеров и риторических украшений, эти гимны адресовались буддистами Будде и бодхисаттвам, джайнами (например, поэтами VII–VIII вв. Манатунгой и Дивакаром) — джайнским учителям и пророкам, индуистами — Вишну, Кришне, Шиве, Дурге, Сурье и другим божествам.

В индуистской религиозной лирике преобладала тенденция к подробному описанию внешности бога, исходя из канонов живописной иконографической традиции. При этом в связи с той или иной деталью изображения у автора возникали воспоминания о каком-либо легендарном подвиге бога, и тогда часть гимна принимала форму своего рода героической баллады. Таков, например, гимн поэта начала VII в. Баны «Чандишатака» («Сто строф к Чанди»), обращенный к богине Дурге. В нем автор тщательно рисует облик богини, вплоть до пальцев на ее ногах, и попутно пересказывает миф о том, как Дурга уничтожила демона Махишу. Более философично звучит «Сурьяшатака» («Сто строф к Сурье») современника Баны Маюры. В своем гимне Маюра не придает Сурье, богу Солнца, какой-либо антропоморфной формы, но чтит его как символ космической энергии: лучи Сурьи, подобно кораблям, переносят людей через страшный океан бытия, его диск — врата конечного освобождения, а само Солнце взращивает людей и богов, поддерживает мировой порядок, тождественно Брахме, Вишну и Шиве.

К концу классического периода пылкие восхваления божества в гимнах начинают принимать чувственный оттенок, и в их содержании можно уже различить сплав религиозного пафоса и эротики, который позднее стал характерным для кришнаитской и тантрической поэзии.

В сфере собственно любовной лирики долгое время решающее влияние оказывала традиция Калидасы. Как прямое подражание «Мегхадуте» возникла поэма в 22 строфах «Гхатакарпара» («Разбитый кувшин»), которая позднее была приписана Калидасе. В основе содержания «Гхатакарпары» лежит ситуация, обратная «Мегхадуте»: отсутствующему мужу передает послание с облаком его юная жена, но ни лиризма, ни поэтического вдохновения Калидасы в поэме нет.

Помимо Калидасы, среди авторов любовных стихов индийская традиция высоко чтит Маюру, который, наряду с гимном к Сурье, оставил «Маюраштаку» («Восемь строф Маюры»), воспевающую некую прекрасную девушку, спешащую на свидание, и особенно — Амару, автора так называемой «Амарушатаки» («Сто строф Амару»).

Индийская легенда рассказывает про Амару, что его облик принял знаменитый философ Шанкара, чтобы изведать все удовольствия любви, а потом в ста строфах поведал о них людям. Однако для реального отождествления Амару с Шанкарой, жившим в начале IX в., нет никаких оснований, поскольку стихи Амару уже цитирует Вамана и, по всей видимости, они были широко известны еще раньше, в конце VII в.

«Шатака» Амару представляет собой обычную для индийской лирики коллекцию любовных зарисовок, которые многим напоминают стихи Халы. Сцены, воспроизводимые Амару, лишены, однако, того народного колорита, который был присущ Хале, и картины природы не играют уже в них сколько-нибудь значительной роли. Манера описания у Амару живописна и достаточно проста, но, в сравнении с Халой, неизмеримо большее значение в его стихах имеют всевозможные риторические фигуры и звуковые эффекты.

Наиболее привлекательные черты стиля Амару — лаконичность (древнеиндийский критик и теоретик поэзии Анандавардхана заметил, что миниатюры Амару столь же содержательны, как обширные поэмы) и грациозность. В ссорах и размолвках его героев больше каприза и недоразумения, чем горечи, в их любви больше кокетства, чем страсти, но зато почти каждая сценка окрашена юмором и полна внутренней прелести. Так, юная девушка в притворном гневе прогоняет своего возлюбленного, но затем уже гневается вполне искренне, когда тот принял или сделал вид, что принял ее слова всерьез; молодая жена, думая, что муж спит, наклоняется, чтобы поцеловать его, но, заметив, что он обманул ее и только прикрыл глаза, в смущении отворачивается и т. д. Подчеркивая комическую сторону ситуации, стихи Амару почти всегда ироничны и вместе с тем естественны и лишены назидательности.