Чтение онлайн

Сказанное имеет отношение и к диалекгике прошлого и настоящего. фотография, или такая подобная ей живопись, запечатлевает мгновение в жизни вещи — как полноту случайного мгновения. Это дает иллюзию реального присутствия вещи. Но чем полнее эта реальность вещи, тем отчетливее выступает для нас противоречие между иллюзорной реальностью присутствия и очевидным отсутствием вещи. Самой иллюзией своего присутствия вещь уже отнесена к прошлому. Полнота случайного момента есть полнота случайного момента в прошлом.

На картине Вальдмюллера представлены четыре возраста детства. Почему же туг, в этих лицах, нет изъяна? А, напротив, само совершенство, как понимал его художник? Лицо стареющее и даже в молодости лишенное свежести, лицо нездоровое, угловатое, полное морщин, явное впечатление ущербности человеческого существования, как часто на портретах Фридриха Васмана, очевидно, не дало бы Вальдмюллеру той же диалектики случайного и стихийного мгновенного и вечного, какую заключало в себе вещество на той же картине. Дерево рамы <…> само по себе есть нечто устойчивое, длительное; сущность вещи, то есть прежде всего предназначение рамы, тает безразлично к себе самой, в этом смысл: незаметно исчезая в стихии тления, никуда не уходить от стихийности, от своего вещественного основания, — смерть вещи тоже внезапна, поскольку она происходит тогда, когда вещь, до тех пор годную, вдруг признают негодной, — та вещь окончательно растаяла в своей стихии, в своем веществе, но таяла медленно и постепенно. Другое дело — человеческое лицо. Даже и тогда, когда художник берет его не как индивидуальное, а как вообще человеческое лицо, как отпечаток идеальности, — не четыре ребенка разного возраста, а четыре возраста детства! Идеальность здесь требуется и подразумевается уже потом, что всякий след ущербности, несовершенства, любой изъян усилил бы до невыносимости ту диалектику настоящего и прошлого, которая есть и без того. Видя детей на картине Вальдмюллера, мы, даже и не зная методов работы этого художника, могли бы предположить, что эти черты лица — не выдуманные лица, а претворенные красотой реальные лица людей, которые жили и давно умерли. И современники Вальдмюллера, видя это картину, видели эти милые лица и знали, что это реальные лица живущих и что они на самом деле, в самой действительности, меняются и что здесь, на картине, запечатлен просветленный миг, которого, собственно, уже нет. Неповторимая характерность лица приводится к идеальности, но не исчезает в ней бесследно, а дает чисто бидермайеровскую гармонию того и другого. Обратное: когда мы видим ребенка на картине Рунге «Утро», тут не возникает и отдаленной мысли о проходящем моменте, потому что текущее время тут исключено, и когда мы видим девочку с персиками на картине Серова, то она наделена такой неповторимостью и такой вечной художественной жизнью, что рассуждать о судьбе изображенной художником девочки значит сводить искусство к фотографии и документу. У Вальдмюллера характерность и идеальность так совмещены, что одно просматривается сквозь другое и через специфически бидермайеровскую идеальность лица проглядывает характерность индивидуального, но только характерность как неустойчивое, уносимое временем, состояние вообще всякого человеческого лица в том или ином возрасте. Сама идеальность, полнота смысла (полнота смысла возраста), у Вальдмюллера выражаемая уже просто полнотой лиц, их округлостью, их насыщенностью жизненными соками, — сама идеальность указывает на преходящее, — и чем идеальнее, тем более; все несовершенное в лице, — окончательность характерности, — все такое уменьшало бы требуемый здесь контраст; перевес характеристики над идеальностью гасил бы мысль о времени, вернее сказать, гасил бы самое, хотя бы и несознательное, восприятие выраженной здесь идеи времени. Так что, по-видимому, можно сказать, что известное несовершенство изображаемой вещи и известное совершенство изображаемого человеческого лица требуется тут по смыслу.

Есть и другая сторона. Вальдмюллер писал картины ради лиц, — или ему заказывали портреты, или его привлекала такая миловидность и такая бидермайеровская приятность лица, которую легко подвергнуть окончательному просветлению в прекрасном. Значит, и эту картину Вальдмюллер написал ради лиц. Но, конечно же, рама здесь не менее важна, чем детские лица. Вальдмюллеру в сущности достаточно было бы написать одну такую раму, чтобы картина его имела смысл, но такой картины он уже никак не представлял себе и не мог представлять в условиях времени, — но не написал же и такие лица без рамы!

Другое дело — прекрасный портрет матери капитана фон Штир-ле-Хольцмейстера[10], портрет австрийской Коробочки. Здесь лицо старухи, которая, как и Коробочка, не скрывает своего возраста, а несет навстречу нам неприукрашенное полное выражение этого возраста как наполненность жизненным итогом. Лицо старого человека, и в этом лице нет изъяна и ущербности, чтобы мы могли, например, сказать, что это лицо утратило с возрастом выражение некоей полноты существования. Обратный пример — персонажи Васмана, сама жизнь которого, достаточно прозаическая, дала трещину, — это Winkelexistenzen, люди, которые пришли из каких-то своих обиженных углов, люди, которых жизнь зло прогнала со своего пира, — они согнулись от этого, и чему-то все время покорны; на их угловатых, изможденных и невеселых лицах, независимо от желания художника, отразились ущербность, притесненность, обедненность их существования. На портрете Вальдмюллера много материального — много разной материи, ткани и кружев, выписанных с тщательностью и аккуратностью. Эта материальность означает заботливость, и заботливость в органическом и мелком, и крайнюю житейскую тщательность, и беспокойство о малом, тихую и кроткую заботливость о пустом. Это заботливость, облеченная своими одеждами. Это милое лицо значит: сами вещи обрели взгляд и своими глазами смотрят на нас. Им нечего скрывать от нас, но нечего и открывать, и поэтому этот взгляд покоится в себе, ибо его ничего не смущает извне и ничто не тревожит изнутри. Вещи сами по себе спокойны и заключают идею заботливости внутри себя, руководя человеком, чье существование вложено внутрь этого размельченно-многообразного упорядоченного мира. Между вещами и человеком нет смысловой грани; сама заботливость вписана в аккуратно прибранные одежды. Это великая гармония малого мира, мягкая, кроткая, — гармония мира завершенного в себе, полноценного и уже потому лишенного всякого изъяна, что этот мир ради своей замкнутости ничего не отвергал и ни от чего те отказывался.

Окружающие человека вещи, одежда ему близки; платье и человек сосуществуют и сживаются, мирясь или ссорясь. На многочисленных портретах, написанных Вальдмюллером, лица и тела людей вырастают из одежд и врастают в них, облекаются в платья как драгоценные оправы или как девственно чистые футляры невинности; бывает, что лица сияют словно цветы среди цветов — контрастных по окраске, но тоже сияющих со своим равным и полным правом.

Одежды никогда не бывают надеты просто так, и дело не в художественном эффекте, управляющем фактурой и цветом, а в смысловом переходе от платья к человеку и назад, к облекающему человека слою вещного — вещам, как своя рубашка, всегда самым близким ему[11].

Ущербность, бедность, простота рамы у Вальдмюллера соседствуют с вечностью, граничат с нею, знаменуя полноту мгновения настоящего, — по это мгновение случайно и безразлично, его случайность взаимосвязана с безразличностью стихийности вещественного, в чем коренится существование всякой вещи. Через безразличность наполнения мгновения — негативным способом — мгновение в жизни вещи соединено с абсолютностью пребывания, но это еще не вечность в собственном смысле слова, а, так сказать, остановленное время. Чтобы по-настоящему соседствовать с вечностью, вещи (любой вещи) не хватает некоторых моментов, и эти моменты она приобретает на картине Вальдмюллера, в ее контексте или сюжете, в ее конечном смысле.

Тут изображены и лица, характерность которых — индивидуальность, возведенная до степени типа возраста, портрета возраста. У лиц — своя диалектика. Если вещь, как бы прикрываясь безразличием своих конкретных моментов, этим безразличием восполняет свою реальную неполноту и, как можно это себе представить, вибрирует между своей неполнотой и полнотой, потому что время всякий миг как бы «оправдывает» вещь, коль скоро она не перестала существовать вот в этот конкретный миг от своей неполноты, и, так сказать, ее неполнота, ее ущербность до поры до времени сходит ей с рук прощается ей, — то лица, эти столь реальные и столь милые лица, просто воплощают в себе ностальгию художника по прошлому, по неповторимой и безвозвратной непосредственной, ощутимой и осязаемой реальности прошлого. Моменты вещи безразличны, именно поэтому страдание по реальности прошлого выражает себя уже в видимой поверхности вещи, в шероховатости простой рамы окна. Моменты лица — неповторимы, хотя у Вальдмюллера каждый человеческий возраст — это, обычно, своя особая полнота существования. Но уже само взросление детей, их рост указание на изменчивость, на скоротечность совершенного и полноценного существования. Эти лица, при всей их реальности, способности к росту и явном расцвете, — это воплощенная тоска по прошлому как постоянно отрывающейся от настоящего непосредственной реальности и жизненной полноты. Вот эта-то скоротечность совершенства, которая все время, каждый отдельный миг, устремляется в прошлое, ускользает в прошлое, эта скоротечность совершенства — единственная неполноценность такого существования. И она скрыта за поверхностью явления точно так же, как, напротив, некая идеальность и полноценность вещи скрыта за ее неполнотой и изъянами! О том, что так это и должно быть, что отношение вещи и лица должно быть обратным, уже шла речь, — на поверхности явления ущербности вещи отвечает идеальность лица; в глубине явления безразличной ко времени стихийности вещества вещи, стихийности, которой все равно, куда и как меняться, отвечает скоротечность человеческого сутцествования как его изъян, — притом имеющий важнейшее значение для смысла такого существования.

Можно было бы сказать, что рама — это аллегория, но не потому, что она значит что-то другое и сознательно так создана художником. И рама — это, тем более, не символ бренности всего существующего, потому что такой символ был бы комически мелок и странен. Рама, изображенная у Вальдмюллера, значит себя и только себя, но она аллегорична в том отношении, что своей, скрытой в ней, диалектикой пребывания и разрушения, полноты и неполноты, совершенства и несовершенства, времени и если не вечности, то некоего вневременного абсолютного пребывания, что всей этой диалектикой она указывает на диалектику изображенного человека, — но только на диалектику иную по направлению! Вещь, рама, введена в человеческий мир, вернее сказать, в осмысляемый человеком мир: даже если бы она одна оставалась на картине, она уже указывала бы на некое отпадение существования от идеальности; в человечески осмысляемом мире она приобретала бы реальное отношение к вечности, которого, как вещественность, по своей природе лишена. Введенная в человеческий мир, вещь означает существование — не свое безразличное, стихийное пребывание, наличие, а существование человеческой души. Но еще прежде этого вещь указывает, аллегорически указывает на противоположно направленную диалектику человеческого тем, что, окружая со всех сторон мир человеческого, — обрамляя его, как рама лица детей, — она говорит о судьбе вещественного. Судьба материи — безразличная для нее судьба тлена, запечатленная в вещах; судьба человеческого — это, напротив, ждущее человека просветление. А человеческие лица — аллегория грядущего просветления. Тогда в картине открывается новое отношение — отношение к будущему, так что вальдмюллеровские лица явным образом теперь не только несут в себе упадок как свою судьбу, но еще и своим просветлением в искусстве указывают на свое грядущее просветление, и смерть, которую предполагает упадок и все уносящее с собой время, теперь уже необходимое условие их просветления.

Стоит ли все сказанное сейчас в связи с живописью Вальдмюллера, с непосредственной художественной реальностью его картины? Думаю, что несомненно. У Вальдмюллера, безусловно, есть портреты, где он сильнее себя самого, то есть превышает свою норму, — таковы портреты Бетховена (1823)[12] и князя Разумовского[13] — и есть очень много работ, которые, явно слабее обычного художественного уровня Вальдмюллера. Но что же обычное и нормальное, для него? Это обычное тоже способно еще тяготеть к художественному совершенству, и как раз дети в окне рамы — очень удачная работа, где Вальдмюллер никуда, однако, не выходит за пределы близких ему смыслов. Бетховен и Разумовский, каждый силой своей личности, перетянули художника на свою сторону, и он каждый раз дает явно индивидуализированный портрет человека с его умом, волей, энергией или странностями, с его угловатостью и неправильностью лица и т. д. Такого человека не так просто подвести под стереотип прекрасного и преобразить в отвлеченный идеал типа. А что же остается у Вальдмюллера, когда никто не мешает ему быть самим собою? Тут уже не бывает — в лицах — ни ума, ни воли, ни энергии, ни странностей и т. д., в них нет ни страсти, ни порыва, ни вообще чего-либо романтического, — нет, одним словом, ни интеллекта, ни психологии, — ни ума, которым светилось бы лицо, ни чувства, которым был бы охвачен человек! Что же есть? Есть, как мы говорили, полнота человеческого существования, которая от характерности черт лица уводит к некоей идеальности типа (разумеется, не в духе классицистов). Вальдмюллеровская идеальность просвечивает сквозь характерность черт, и, наоборот, характерность — сквозь идеальность. Когда Вальдмюллер добивается своей цели, то его лица заключают в себе не интеллект и не богато разработанную психологию, — а душу. Эта «душа» — не психика человека, не его эмоциональность и страстность или темперамент, а отражение в человеке данной ему наперед полноты бытия. Эта «душа» — psyche, душа в том смысле, который предполагается грядущим его просветлением, это целостность человеческого существования, готовящаяся к будущему просветлению. Художественное просветление лица у Вальдмюллера и дается в направлении будущего реального просветления такой «души», дается человеку наперед в качестве некоего прообраза, насколько он достижим средствами искусства. По мере того как человек растет, расцветает и взрослеет, и его душа просыпается для своего знания о себе самой. Это значит, что человек все лучше и лучше чувствует свое бытие, даже тоньше и острее переживает его, глубже его постигает, — но это не значит, что он мудрствует по поводу своего бытия, произносит о нем умные слова или пускается в тонкие переживания по поводу своего существования. Душа утончается и заключает в себе, конечно, все больше и больше возможностей чисто эмоциональных переживаний, но вот эти переживания — дело всякого отдельного человека, и они необходимо отступают перед типичным для возраста человека. Взгляд человека постепенно уходит в себя (те же дети в раме!) и именно поэтому скорее закрывается в себе, сосредоточивается на своем, храня свои сокровища в себе. На портрете матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера взгляд почти уже совсем закрылся в себе, — но не от бедности души, а от ее богатства. Богатство в наполненности души — не прожитыми моментами жизни и их эмоциональной пережитостью, — а их обходящимся без всяких слов и эмоций итогом, как бы откладывающимся в душе и умножающим ее весомость. Верно, что человек, пока живет, все время упускает свою полноту, отпуская ее в безвозвратное прошлое, и печаль по этому поводу охватывает Вальдмюллера, как охватывала она Грильпарцера и Адальберта Штифтера, но человек, пока живет, подготавливает свою будущую полноту и не должен забывать об этом. Об этом помнит и говорит Вальдмюллер на своих лучших полотнах — о том, что это постоянное ускользание человека в безвозвратность, — не последняя истина; иначе Вальдмюллер не был бы венским художником середины XIX века, со своим глубоким интересом к специфической душе человека. Вальдмюллер чужд психологизма и этим родствен Адальберту Штифтеру, который показывает нам, что столь характерный для реализма XIX века психологизм с его вниманием к психологическим глубинам и эмоциональным нюансам человеческой психики был только одной возможностью реалистического искусства того времени, что можно было быть и проще и мудрее этого психологически ориентировочного реализма. Штифтер уже из этических соображений не занимался бы анатомированием души, а Вальдмюллер в хороших работах родствен ему, — в хороших работах, потому что в других написанные им лица слепы и тупы или же столь стихийновещественны и бездуховны, как купальщицы на картине 1848 года (№ 722); бывают у Вальдмюллера и лица с таким выражением, которое явно отвечает ожиданиям зрителя, — психологизм на заказ, твердая монета выразительности. Вообще же человек Вальдмюллера, каким задуман он в лучших работах художника, — не «природа», не цветок, который цветет и увядает, а эго душа, которая не может увядать, — вот почему и лица стариков, просветляясь, лишены следов увядания за образом достигнутой их душой полноты.

Таковы люди, их лица и их души. Теперь вновь обратимся к вещам. Находясь в человеческом мире, вещи уже причастны к человеческой диалектике падения и восстания, смерти и возрождения, — таковы они в самой жизни, а не только в своей функции художественной аллегории. Человеческая проблемность бросает на них свой отсвет. Вещи, как всего лишь на время вырванный из стихии тлена и праха смысл, достойны сожаления, и тем более когда они так близки людям, что даже обретают отблеск человеческой души и как бы одушевленно соседствуют с человеком. Тогда может появляться особое чувство к вещам, не пустое бережливое отношение к ним, а внутреннее теплое чувство к ним как к подобиям. Это чувство можно было бы назвать жалостью к вещам, но тогда это была бы не праздничная, подверженная беспрестанным колебаниям и никогда не равная себе эмоция, но глубоко укорененное в душе переживание за веши — за вещи потому, что сами за себя они все же не могут переживать, и потому, что их обреченность вызывает эту самую жалость и сострадание.

У Адальберта Штифтера есть прекрасный рассказ, законченный им за несколько лет до смерти, в 1863 году, — это новелла «Потомства» («Die Nachkommenschaften»). Эта новелла, как и другие поздние шедевры Штифтера, особенно ценна тем, что в ней жизненный стиль и мироощущение бидермайера становятся предметом рефлексии. Если и вообще бидермайер возникает и держится на ощущении шаткости существования, стоит на таком непрочном основании и, как органический стиль, крепок своей шаткостью, как можно быть сильным своей немощью, — то есть крепок общностью для эпохи той диалектики времени, прошлого и будущего, какая выявилась у Вальдмюллера, то в штифтеровских «Потомствах» и других его поздних произведениях прочность и шаткость бытия и прочность и шаткость красоты, уверенность и сомнения сопоставляются решительно, как данности, как противоречия, от которых никуда нельзя уйти и которые нельзя прикрыть никакими иллюзиями. Есть некая инстанция, которая как бы требует от писателя последней существенности; в мироощущении Штифтера это чувство, что вещи земного мира подходят к завершению. Нагнетание идеальности в прекрасном романе Штифтера «Der Nachsommer» — то есть «Позднее лето», или «Бабье лето», — очень тонко определяет место такой идеальности во времени, — это расцвет после расцвета, как бы не ко времени, но с другой стороны, и в единственно возможные сроки для собирания в букет или в гербарии всех воспоминаний об ушедшем в прошлое и упущенном. Герой новеллы «Потомства» — пейзажист, — только что единственный пейзаж, который он писал и почти закончил, он сжигает в конце новеллы. Это — не история неудачника, переоценившего свои возможности, а история, объясняющая в конечном счете, зачем вообще пишут пейзажи и для чего существует искусство. Ради этого Штифтер ставит своего героя в исключительную ситуацию. Как и все поколения семейства Родереров, младший Родерер охвачен идеей создать нечто наивысшее в своем роде творчества. Этот род творчества у него — пейзажная живопись, и вот почему.