Чтение онлайн

Грильпарцер, несомненно, прав в своем оношении к критикам. Но есть другая, трагическая сторона этого естественного превосходства его над венскими газетными ремесленниками пера. Эга сторона заключается в одиночестве, в котором здесь и всякий раз оказывается фактически Грильпарцер со своим творчеством. Грильпарцер каждый раз сам уходит в это свое одиночество, и у него, и у его произведений как будто нет сил на то, чтобы завоевать себе место не только в идеальном пространстве ценностей, но и в самой художественной жизни. Перед Грильпарцером было две возможности — или отдать свое произведение на растерзание публике и критикам и все же выйти отсюда победителем, или же запирать свои драмы в стол. Грильпарцер всякий раз, буквально или по сути дела, предпочитал второй вариант. Эго связано с внутренними, психологическими препятствиями к творчеству, но накладывает отпечаток и на самое творчество. Все творчество поэта — это затрудненное творчество и «высокий» характер его трагедий, их историческая универсальность, их тонкая, благородная и сдержанная психология, исключающая любое разъятие душевного мира — все это плоды вынужденной духовной сублимации творческого стремления. Как всякий, вероятно, высокий результат, это творчество получено дня нас неожиданным образом, не как прямое истечение благодати, которой удостоился поэт, но в итоге взаимодействия блага и зла, благоприятных условий и взятой на себя трагической судьбы, поэтического дара и внутреннего противодействия творчеству. Но шедевры отнюдь не возникают как плоды прямых и сознательных волевых усилий, направленных на взращивание шедевра. Но в таком смысле драмы Грильпарцера никогда не были шедеврами, поскольку в нем было достаточно много сил, мешавших абстрактному совершенству. Главное же, это была изначальная преданность жизни в ее непосредственном протекании, которая не давала уже, — и на пользу, — стилизовать свое творчество как «классическое».

Одиночество Грильпарцера как поэта, одиночество, возраставшее со временем, не было бы трагическим для поэта, как не было оно, уже ввиду специфики литературного творчества, трагическим для многих до и после Грильпарцера, если бы в связи с установившимися условностями литературной жизни он не ощущал бы себя профессиональным поэтом. Но если произведения профессионального поэта не выходят положенным им образом в свет, то они обращаются этим в некую «истину в себе», и в некую истину для себя, которой поэт одинаково беден и богат, коль скоро она никого не касается и ни на что не претендует. Но — вот еще парадокс — это обстоятельство существования произведений в качестве истины в себе и для себя придает им неожиданный статус любительства именно в конкретных условиях венской культуры, где феномен дилетантизма получил небывалое распространение и, как социологическое явление, великолепно описан Адальбертом Штифтером. Смешно представлять себе Грильпарцера дилетантом, но здесь не дилетантизм творчества, а внутренняя опасность одиночества и, можно сказать, аристократической позиции независимости в художественном мире. Ведь различие между творчеством профессионала и дилетанта — не только в качестве, но социологически, как показывает сам Грилытарцер (VI, 128 129), в том, что профессионал создает шедевр в себе, где заключен объективно существующий весь смысл произведения, а дилетант создает произведение для самого себя, смысл которого не открывается другим.

Такая опасность — оказаться в самой жизни в положении дилетанта, что лишило бы его творчество всякого общественного значения, была реальной в жизни Грильпарцера, и она существовала в более широких связях в психологии и жизненных судьбах поэта: это хорошо сознавал сам Грильпарцер. Поэт оставил две исповеди — «Автобиографию» 1853 года и рассказ «Бедный музыкант», напечатанный в 1848 году, еще одно, помимо драм, мастерское свое произведение. Этот рассказ автобиография наоборот, и он включает в себя довольно много фактических событий из жизни молодого Грильпарцера, таких, как факты, может быть, не очень значительных, но внутренне особо значимых событий, которые, как позже узнаем из автобиографии, играли в его жизни роль «прапереживания» — Urerlebnis, по терминологии Дильтея. Автобиография Грильпарцера — это социально путь вверх, а новелла — это путь вниз, тогда как начальную точку можно считать тождественной, это происхождение героя из обеспеченной семьи. В новелле путь вниз проходит через ряд ключевых пунктов, этих самых «прапереживаний», — это биография вытесненных возможностей, раскрытие того, что в жизни Грильпарцера, в счастью для него, не было реализовано. Это, в первую очередь, взаимоотношения с отцом, которые реально не привели у Грильпарцера ни к какому трагизму, но были источником всяких невидимых бед. Вообще австрийская литература уже с этого времени начинает намекать не будущие исповеди Кафки, на его «Письмо к отцу». В автобиографии Грильпарцер рассказывает, как на латинском экзамене, читая наизусть оду Горация, он вдруг забыл следующее слово. Вот — один из моментов, когда по каким-то причинам вдруг все существование человека ставится под вопрос, оказывается под сомнением, как будто за этим забытым словом должна скрываться полная несостоятельность личности. Но в жизни Грильпарцера дело обошлось одним только внутренним переживанием, таким столкновением с самим собой, которое уже нельзя было забыть. В новелле же этот самый случай источник всех бедствий героя, которого изгоняют из семьи и который начинает спускаться вниз по ступенькам социальной лестницы. Уличный музыкант — это такая профессия, которая у глубоко музыкального Грильпарцера вызывает особый страх и сострадание, когда он в этом бедном скрипаче видит свою возможность, то есть видит себя — наоборот Но это жалкий музыкант — не только индивидуальность, но и знак социальной ущербности. Этот человек находится, социально и психологически, за пределами общества, насколько это вообще возможно, насколько эго возможно, например, для какого-либо героя из мира Достоевского. Какое же искусство возникает изнутри этого немыслимого одиночества? То, что описывает нам Грильпарцер, — это великая загадка, и идет она из души самого поэта, который должен был услышать все это внутри себя, для того, чтобы описать, и, как загадка, это описание имеет, как мы чувствуем, самое прямое отношение к судьбам австрийского искусства. Это символ роли искусства как голоса социального, что услышано было впервые в музыке и что, в тех же формах, слышал и Штифтер[12]. Но, скажем проще, это голос одиночества, обращенный к обществу, но одиночество — это дно общества, это дно общества как исчерпанность социального, социальных связей. На этой глубине музыка выступает в особой функции, ей уже не нужно служить простым подтверждением общественных взаимоотношений, как музыке венского празднества, ей не нужно уже служить средством, связывающим людей в одну группу, но на этом дне одиночества музыка отрешается от своего внешне заданного смысла и задумывается над собой — и остается, так сказать, чистая субъективность, — но ведь и общество, коль скоро возможно одиночество посреди празднующего веселящегося города — кульминация общественности — приходит в облике одиночества к своим крайним возможностям, оно реально исчерпывает себя в этих, казалось бы, субъективных формах. Так что не что-то иное, но именно эта кажущаяся субъективность оказывается подлинным, не исправленным и не приукрашенным голосом общества. Но вот это описание, которое многое может сказать музыкантам и которое относится, однако, к 1848 году: «Моего слуха достиг тихий, долго выдерживаемый звук скрипки. Тихий, но взятый вполне определенно звук становился громче, зазвучал резко, стал затихать, растаял совсем, но для того, чтобы тут же подняться до визга, причем все это был один и тот же звук, бесконечно продолжаемый с каким-то наслаждением. Наконец, появился интервал. Это была кварта. Если прежде музыкант услаждал свой слух звучанием одного тона, то теперь еще заметнее было почти сладострастное пробование на вкус этого гармонического отношения. Он брал его и отрывисто и связно или, в высшей степени коряво, соединял через промежуточные ступени, подчеркивал терцию, и вновь повторял все это. Наконец, добавилась квинта, сначала она задрожала, словно тихий плач, растаяла, затем стала повторяться с головокружительной скоростью, и так без конца, одни и те же интервалы, одни и те же звуки. Вот что старик называл своими фантазиями!… Хотя по сути дела это, конечно, были фантазии, но только для исполнителя, не для слушателя» (V, 44)[13].

Грильпарцер — драматург и автор своей прекрасной новеллы о бедном музыканте — это еще не весь Грильпарцер. Есть такая сторона его творчества, которая весьма существенным и неожиданным образом дополняет образ драматурга, такая сторона, которая не случайно ускользнет от внимания даже и при очень тщательном разборе его драм. Как это получается? Драма Грильпарцера — это результат определенной драматургической концепции, некоторой предрешенности того, чем должна и чем может быть драма. Уже заранее предрешена драматическая гармония, при которой, как говорили мы раньше, непосредственно изображенная в драме жизнь указывает, как на свое прямое продолжение, на полноту целой жизни. Можно было бы сказать, что Грильпарцер как мыслитель гораздо более односторонен и гораздо более беспощаден, когда перед ним сырой, еще драматически не обработанный, материал жизни и истории. Драма уже связывает воедино всякие противоречия и всякие односторонности. Драма подсказывает нам видеть в Грильпарцере закономерного, хотя и позднего продолжателя барокко, — кажется, что все новое, современное здесь все еще в старых мехах. Кажется, драму Грильпарцера, высокую по жанру, еще можно назвать метафизической, коль скоро барочные схемы еще сохраняют здесь свое значение.

Для читателя, знакомого только с драмами Грильпарцера, будет шоком увидеть в авторе дневниковых записей убежденного просветителя, какой в середине XIX века мог быть только в Австрии. Для этого просветителя Лессинг только теперь, может быть, написал своего «Лаокоона», если вообще и «Лаокоон» усвоен, для которого Гёте и Шиллер являются весьма уважаемыми и даже отчасти любимыми, но в целом все-таки слишком новыми авторами, для которого высшим достижением мысли является просветительский атеизм, и любой миф — есть заведомая выдумка, полезная в свое время разве только ради популярного распространения разумных знаний, для которого христианство ровно ничем не отличается от всех других мифологий и для которого во всех подобных мыслях нет ровно никакого пафоса, но все это решительно само собой разумеется, все крайне просто и естественно, как сама жизнь.

Но очень скоро становится заметным и другой полюс мировоззрения Грильпарцера — этот полюс — транстдендентальность, понятая по образцу особо истолкованной кантовской «вещи в себе», бог изгоняется с одного полюса, но возвращается на другой. На одном полюсе — жизненная бессмыслица, на другом — ее, жизни, полный смысл. Здесь полярность, которая в драме перестает быть таковой, но объединяется общим жизненным потоком. Полюса же эти это та эмпирическая позиция, о которой речь шла вначале. Действительность, природа, как пишет Грильпарцер, должна убеждать нас наличностью, данностью своего существования. Но эта позиция уже не раз была истолкована. Точно так же и искусство должно убеждать своим существованием, своей непосредственной наличностью (VI, 124). Но и эта позиция уже была упомянула, как чрезвычайно характерная для эпохи. То, что было названо «негативизмом» в драмах, есть здесь, в этой полярности, самый настоящий нигилизм.

Вот эти полюса на одном наглядном примере.

Гак, Грильпарцер утверждает, что бытие и целесообразность — одно и то же, и тут же вспоминает, что из целесообразности всего существующего обычно выводят необходимость разумного создателя мира. Но этот вывод не удовлетворяет Грильпарцера. Грильпардер, по-видимому, вполне способен представлять мир как целесообразный механизм, и ему не нужен для этого никакой бог. И однако! Если можно мыслить нечто несогласующееся с целым, то думают, что оно может и существовать. Но это неверно. Самый чудовищный урод, живущий хотя бы всего час, уже целесообразен по отношению к жизни этого часа. Так буквально говорит Грильпарцер, но вполне ясно, что это отождествление бытия и целесообразности под знаком жизненной экономии — исключительно словесная конструкция, впрочем, весьма неизбежная для мысли Грильпарцера. Но каким путем пришел Грильпарцер к своему уравнению? Как раз путем негативным, исходя из существования абсурдного, уродливого, нецелесообразного и т. д. Это существование абсурдного стремится оправдать Грильпарцер для себя, находя высшую категорию — категорию жизни, которая должна покрыть своей всеобщностью все, и осмысленное, и уродливое. Жизнь — это, очевидно, поток бытия, в жизни видит Грильпарцер осуществление бытия. Жизнь — это полнота бытия в каждое отдельное мгновение, но характерна следующая мысль. Из того, что нецелесообразное вообще не может существовать, следует: можно удивляться тому, что вообще что-то существует. Абсурдное, выходит, не просто требует оправдания через высшую категорию жизни, но получается, что все существующее и есть, собственно говоря, абсурд. Чтобы не удивляться абсурду, есть еще другой путь — мыслить Ничто. Но эту возможность мышления Грильпарцер считает маловероятной. Тем не менее эго две возможности нигилизма — удивляться тому, что вообще что-то существует, тогда как абсурдное не должно было бы существовать — удивляться, далее, тому, что мы этому удивляемся, и т. д. (таку Грильпарцера), или, другая возможность, пытаться мыслить Ничто. Затем Грильпарцер одним росчерком пера превращает подобную фундаментальную негативность в высшую позитивность. Бытие отождествляется с целесообразностью иод знаком жизни. Жизнь тут первична и против этого ничего нельзя поделать. Это уже не теория — это мировоззрение целой эпохи и мировоззрение Грильпарцера Но то, что объединяется этой жизнью, это все же по существу не целесообразность целого, но сама немыслимостъ согласованности. Разумеется, жизнь, раз она есть и раз она здесь, согласует любую немыслимость, но все же весьма характерно, — так сказать, бросается в глаза, — именно немыслимость.

Вот эта жизнь, как прикрытие немыслимости, есть, в конце концов, бездуховный механизм самотождественной целесообразности. Вещи у Грильпарцера пришли к своей исключительной материальности, хотя их и охватывает поток жизни, но сами по себе они есть нечто только вещественное, только материальное, только вот эта

непосредственная наличность, фактичность, данность, только бессмысленность и абсурд. Из того, что можно мыслить вещи, отнюдь не следует, что они изначально были мыслью, — утверждать такое все равно что сказать; вещи изначально написаны, иначе художник не мог бы рисовать их.

Бездуховная материальность абсурда — это один полюс. Что же находится на противоположном полюсе?

«У изречения отца церкви, — «Верую, ибо абсурдно», — есть одно правильное значение. Окончательная связь вещей, необходимо, представлялась человеку абсурдной, поскольку она далеко превосходила его разум. Но почему нужно верить в одну из многих возможных абсурдностей, этим отнюдь не решается» (VI, 103).

Но это убеждение самого Грильпарцера, — то, что кажется абсурдным, есть некий высший, но абсолютно недоступный смысл.

Но и этот полюс, заявляя о недоступном смысле, дает, таким образом, Ничто. Есть ничто непосредственной абсурдности и трансцендентальное Ничто. Это — два полюса жизни, которая, как совершенно непосредственная данность, есть и своей данностью убеждает нас в своей данности, есть та самотождественность жизненного потока, который просто есть и не требует никакой теории.

Точно так же, как Бытие — Ничто, Бог у Грильпарцера на непосредственном уровне отрицается и на другом полюсе отсылается в потустороннюю постижимость.

С одной стороны: «Когда люди говорят о Боге, они похожи на каленбергских крестьян у Лихтенберга, которые вставляют в ножны палку, если нет ножа, только чтобы ножны не пустовали» (VI, 99, 1824 год).

С другой стороны, Бог как вещь в себе: «Если Спиноза ставит во главу своей системы тезис о том, что Бог есть субстанция, состоящая из бесконечных атрибутов, из которых нам известно, однако, лишь два мышление и протяженность, то он тем самым молчаливо признает, что бесконечное множество модификаций этих бесконечных неведомых нам атрибутов вообще не попадают в поле нашего человеческого представления; и нет никаких препятствий даже и к тому, чтобы в самом кругу нашего представления содержались части тех непознаваемых божественных субстанций, которые именно поэтому и остаются непризнанными у нас и, таким образом, составляют вещь в себе в подлинном смысле слова, недоступную не только нашему представлению, но даже и нашему мышлению» (VI, 99; 1839 год).