Чтение онлайн

А вот практическое соединение этих двух полюсов на критической грани: «Если бы люди поверили в смертность души и небытие бога, то тогда дело обстояло бы худо и всему бы, всякой добродетели

и искусству пришел бы конец, — но пока люди просто не верят в бессмертие первой (то есть души) и в существование второго (то есть Бога), то все это пустяки и все идет как положено, своим чередом» (VI, 96).

Смелость мыслей Грильпарцера, открывающаяся на страницах его дневников, — результат столкновения эпох. Доводится до крайнего своего выражения «иерархический» тип мышления, для которого весь мир есть строгий, и притом единственно возможный, порядок. Именно этот порядок, сталкиваясь с новой эпохой и ее внутренними духовными требованиями, для последовательной мысли предстает как нигилистический дуализм: мелкое ничто земли — и великое ничто неба, малый абсурд и большой абсурд. Но эта идея порядка, в порядке мыслительного эксперимента доводимая до полного внутреннего опустошения, не перестает при этом быть и внутренней формой любой мысли, в том числе и мысли художественной. Как художественная, в первую очередь, мысль — это аллегорическое строение мира: непосредственная действительность указывает на иной, высший смысл, который есть, однако, и скрытый смысл этой же самой непосредственной действительности. Об этом уже было сказано. Малая жизнь указывает на великую жизнь. Но мысль осуществляет изнутри традиционных форм новые возможности, которые несет с собой реальная духовная наполненность новой эпохи, середины XIX века. И это возможность, во-первых, мыслить совершенно бездуховную материальность вещественной непосредственности, во-вторых, мыслить всеобщий энергийный поток жизни, пронизывающий все вещи в их кажущемся неподвижным состоянии. Важно, что во всех этих представлениях всегда присутствуют две ступени, два слоя действительности, между которыми противоречие и переход. И объединяются они вполне универсальной стихией жизни, которая, в первую очередь, прежде всего есть сама жизнь, а не конструкция мысли. В дневниках Грильпарцера запечатлевается его нигилизм, — но это, можно сказать, оборотная сторона позитивной картины мира, ее дань эпохе.

Аллегория — внутренняя сущность искусства. Аллегория есть у Грильпарцера раскрытие высшего в низшем, порядка в хаосе, смысла в бессмысленности. «В основе поэзии всегда лежит идея высшего миропорядка, но рассудок не может вполне постигнуть ее, а потому и осуществить, только чувству, равно скрытому началу в душе человека, иногда, случайно удается предвосхитить в предчувствии этот порядок» (VI, 143). И еще яснее: «Искусство есть произведение на свет иной природы, нежели та, которая нас окружает, природы, которая лучше согласуется с требованиями нашего рассудка, чувства, нашего идеала красоты, нашего стремления к единству» (VI, 120).

Конкретный смысл этих высказываний, собственно говоря, уже известен. «Иное» в аллегорической картине мира у Грильпарцера — это продолжение непосредственной данности жизни, вещей, в плоскости все собою объемлющей Жизни. Это продолжение раскрывается в искусстве.

Но именно поэтому, благодаря той же аллегорической картине мира, искусство есть иное по отношению к жизни, действительности, мысли. В искусстве все это, жизнь, действительность, мысль, чтобы вообще было искусство, претерпевает метаморфозу. Это, как сказал Грильпарцер, иная природа. Именно поэтому в искусстве нет места жизненному нигилизму, хотя он здесь только скрадывается, а не отрицается. Нигилизм и ничто точно так же переделываются искусством в позитивность и вещность, как уродливое, безобразное и несогласное с целым — в прекрасное, закономерное и целесообразное. Искусство, по словам Грильпарцера, начинает не с истины, — это, очевидно, было бы подходом философским, — но искусство начинает с образа истины. Что же такое образ истины? Это не просто отражение действительности в искусстве, но образ истины — это картина и скульптура истины. Искусство представляет нам картину, скульптуру, печать или эмблему истины, но это значит, что искусство соотнесено с предметной вещественностью, связано с ней тысячью нитей и никуда не может отлететь от вещественности, — то есть от самой первой, самой бросающейся в глаза материальной стороны действительности, которая в поэтической аллегории превращается в материальную оболочку высшего смысла. Образ истины — это именно воплощение, инкарнация истины. Искусство показывает, как преломляется свет духа в полупрозрачной среде человеческой души. Материальная бездуховная вещественность оказывается одинаково проекцией человеческого, души, и проекцией божественного, — воплощенного слова. Тогда вещественность мира и преобразуется, в аллегорической системе искусства, в картину и в скульптуру. Это — образ, или чудо, смыкания человеческого и божественного. Но искусство еще иным образом освящает абсурдность непосредственной действительности. Оно действительность закономерно превращает в миф. После «Золотого руна» и «Волн моря и любви», быть может, трудно смириться с сугубо прозаическим истолкованием художественных мифов, которое дает Грильпарцер. А именно согласно Грильпарцеру, ценнейшим материалом поэзии являются всегда присущие человеку, но при этом вполне нелепые представления: таковы проклятие целого рода, родительские проклятие и благословение, вещие сны, Немезида, которая ничего общего не имеет с естественными следствиями поступка, предсказания, привидения, счастье и несчастье как некие объективные сущности (VI, 149). Эти нелепые, как подчеркивает Грильпарцер, представления — не просто язык аллегорического искусства и не просто дань устаревшей поэтике, но это трезвый перевод их в новое качество. «Объективности» барочного искусства и его отголосков вплоть до начала XIX века, они у Грильпарцера заново оправдываются изнутри психологии современного человека. В этих представлениях — необходимый абсурд, это навязчивые представления, воплощение бессознательного. Но и Грильпарцер пишет: «Бессознательное в искусстве — наивысшее» (VI, 122). Но это бессознательное — не бессознательность, или, скажем, наивность творчества. Это бессознательное — излияние души в образах. Если же понимать бессознательное в ином смысле, то придется сказать, что в искусстве Грильпарцера на той поздней культурной ступени, на которой они выросли, нет уже места для бессознательности творчества, но все уже, в целом по существу, стало известным, понятным, ясным внутри себя. Но бессознательное — именно излияние души в скульптурных и эмблематических образах, которые накладывают свою печать на непосредственную вещественность и благоупорядочивают ее. Эти образы были статуи в зале барочного мироздания, а теперь это будут архетипы бессознательного. Значит, Грильпарцер, перечисляя условности поэтического языка, смотрит не в прошлое искусства, как могло бы показаться, но в будущее. Он только ограничивает пока эти порождения бессознательного теми образами, которые уже разработаны искусством. Это ограничение не случайно, а связано с сохранением традиционной аллегорической структуры искусства. Но структура эта исторически только доживает свой век. Однако уже внутри ее открываются новые горизонты, и открываются они у Грильпарцера через психологию современного человека, через закономерно новое ощущение действительности, находящее отражение и в жизненной философии этого человека. У Грильпарцера сталкиваются и пока еще уживаются иерархический порядок искусства прошлого и хаотический абсурд искусства будущего. Но стоит распасться этой трудной системе, трудной, как мы видели, и для самого поэта, и на поверхность уже готовы выйти все те страхи и опасности, которые до поры до времени были связаны волшебством искусства Грильпарцера. Стоит распасться этой аллегорической связи целого, и нигилизм, изгнанный из пределов искусства, заявляет о себе в самом искусстве, как тема и как метод, как мотив и как форма. Стоит распасться этой связи, и субъективный психологизм, открытый в душе современного человека, не встречает уже никаких препятствий и строит целый мир как мир своего бессознательного. Но для этого должна была, внутри культурной традиции, порваться связь времен, связь, единственным во всей истории образом осуществленная в творчестве Грильпарцера. Аллегоризм Грильпарцера питается двумя истоками — во-первых, глубокой верой в жизнь как безграничную убедительность ее непосредственной вещественности, во-вторых, глубокой верой в абсолютную полноту жизненного смысла, простирающуюся от самой непосредственной данности вплоть до непостижимой святости наивысшего смысла, вещи в себе. Жизненный поток несет все на себе и все уносит с собой, так что собственно человеческого, идущего от «Я», от психологической субъективности, в мире очень мало, но очень велики иллюзии и претензии этого человеческого «Я». И попытки опереть мир на что-то человеческое просто губительны. «Будь строение мира таким, каким мы способны его постигать, усматривать, и мир тотчас же распался бы» (VI, 123). И это суждение — не отвлеченная конструкция, но слова, обращенные к искусству.

История литературы и история культуры должна, конечно, брать Грильпарцера в его целом, чтобы понять его как явление своего времени. Между тем, сам «феномен» таинственным образом противится этому. Есть, по меньшей мере, три исторических момента, которые претендуют на Грильпарцера: их немеханическое сочетание в личности, мировоззрении и произведениях австрийского драматурга нужно поэтому выяснить хотя бы в главных чертах и направлениях.

Вот эти три основных момента, которые не раз были названы уже и выше:

1) Это, во-первых, традиция, идущая от барокко, с так или иначе свойственной ей иерархической конструкцией мироздания, с ее аллегорическим пониманием конечной, временной действительности в ее временности, с ее эмблематическим толкованием образа;

2) во-вторых, это традиция Просвещения в ее австрийской специфике — это «йозефинизм» и его преломления и излучения в духовной сфере; ясно, что нигилистически-атеистические мотивы, которые звучат у Грильпарцера в его дневниках, — это крайние возможности мысли, открытые именно Просвещением;

3) в-третьих, это — современный мир в его прозаической обнаженности, это порождаемые им новые отношения между людьми и новая психология человека.

Очевидно, что эти три момента не представляют собой нечто абсолютно разное; напротив, они берут действительность в совершенно разных отношениях и потому могут сочетаться между собой. Что это так, наглядно показывает уже сам пример Грильпарцера; но пока нам важен сам принцип этой «сочетаемости». Ясно, например, что «сама» действительность, действительность «как таковая» существует и до всякого своего осмысления и до всякой идеологии; экономические отношения, которые складываются в обществе, сами по себе функционируют и независимо от тех форм, в которых представляют их себе люди; подобно этому и время «течет», не спрашиваясь у людей. Нам важно здесь то, что сама эпоха, в которую жил Грильпарцер, в самых разных отношениях схватывает эту независимость жизненных процессов от человека и от чьей-то воли, схватывает — и это чрезвычайно характерно — не столько в теоретических формах, сколько практически. «Жизнь» в ее «жизненности» становится главным достоянием эпохи, которую принято называть эпохой «бидермайера» (условно 1815–1848 годы); мы уже видели, что «жизненность» «жизни» далеко не тавтология, но «открытие», которое делает для себя эта эпоха. Жизнь воспринимается в формах, которые далеки от всякого пафоса, от культа жизненного; жизнь открылась и в своей усредненности, в своей причастности буквально ко всему, что только есть в жизни. Это — основание, на котором складывается массовая буржуазная культура Вены, одной из столиц мира XIX века. Жизнь — предмет и стихия, в которых протекает повседневность, но жизнь — это предмет и стихия в первую очередь литературы, наиболее близко стоящей к непосредственной действительности и ее каждодневным проявлениям.

Жизнь открылась в своей непосредственности, в том, «как она есть», и, очевидно, эпоха бидермайера остро переживает ее в этой ее непосредственности, но столь же очевидно, с другой стороны, что эта эпоха как раз менее всего способна постигать «жизнь» — эту новую жизнь, какой она сложилась в первой трети века, — во вполне адекватных формах. Над этой жизнью тяготеет груз традиции, но он, вполне естественно, не давит на нее извне, а заключается внутри самой жизни. Это ведет к тому, что вся проза буржуазных отношений не открывается в «бидермайере» с такой прямолинейной последовательностью, как, скажем, для Бальзака, человека того же времени, но иных традиций. «Проза» внутри вещей от этого не перестает существовать, но она постигается на языке традиции гораздо, несравненно более близких к почве и народности, чем это могло быть в капиталистической Франции того же времени. И отсюда — эта жизнь, Leben, как жизненно-практическая категория. Вся традиция, все барочное мироздание служат теперь этой «жизни», но и «жизнь», открывшаяся в своей непосредственности, постоянно служит традиционным системам ценностей. «Жизнь» открыта в две стороны — в сторону иерархической картины мира, из которого выделилась как ее среднее и общее, и в сторону «прозы» жизни с ее опустошенностью; распадается порядок мироздания, — остается пустота, ничто.

И в этом переплете разнонаправленных сил, — разумеется, при этом, они никогда и не существовали в «непереплетенном» виде, — угадывается австрийская специфика, которую, конечно, еще требуется расшифровать.

«Личное мировоззрение католического драматурга, — говорит Фридрих Зенгле, имея в виду Грильпарцера, — нельзя установить с той однозначностью, что мировоззрение Гёте, Шиллера или Клейста»[14].

Что это значит? Грильпарцер как личность, конечно, весьма ярко выраженный характер, но этот жизненный Грильпарцер, со всеми его внутренними тормозами и затруднениями, со всей наполненностью его в сторону болезненности и мучительно-тяжелого и долгого пребывания на земле как бы без всякого желания к этому, в своем мировоззрении и своем творчестве раздирается на части разнонаправленными тенденциями, притом тенденциями объективными, существующими реально и весомо в самой жизни. Произведения Грильпарцера написаны не от лица субъективного «я», выявляющего прежде всего свою индивидуальность, и не от лица «гения», устанавливающего свой закон, а затем ему следующего, и не от лица классического поэта, преодолевшего в себе своеволие гения и пришедшего внутри себя к объективной, природной мере, — произведения Грильпарцера, при всей самой собою разумеющейся печати индивидуальности, которая лежит на ниx, созданы под знаком должного, от имени такой системы миропорядка, которая должна была бы всему указать свое место и, таким образом, все раз и навсегда лишить субъективности и эгоистического самовыявления. Но именно поэтому Грильпарцер, как поэт, не может не разбираться во всех современных проблемах, не может не рассматривать человека в его современных устремлениях и не может, следовательно, не заниматься прежде всего психологией современного человека в ее индивидуалистических, эгоистических и субъективистских проявлениях. Произведения Грильпарцера, созданные от имени должного (чтобы не сказать вечного), написаны тем самым против современности и против современного человека. Но нетрудно увидеть, что с такой позиции Грильпарцер, главным образом, и занимается психологией человека и что, далее, эта психология современного человека должна у него взять на себя весьма широкие функции — через психологию должна быть вскрыта вся современная действительность. Психологическая субъективность грильпарцеровских героев делается поэтому символом и образом современной жизни, но это, как следствие, перестраивает всю психологию. Грильпарцер отнюдь не собирается «анализировать» душу современного человека, забираться в ее щели и заглядывать в ее тайники, разлагать ее на части и крошить ее до беспредельности — ему достаточно взять эту психологию как модус существования современного человека, как некую психологическую экзистенциальность современного человека в его непребывании при своем и в его бесцельной устремленности к чужому. Поэтому, как и

Штифтер, Грильпарцер редко показывает нам мир души в детальности и многообразии, но чаще всего показывает типическую сущность души и человека.

При этом нельзя забывать об особой нагрузке, которую несет на себе такой окрашенный в современные тона человек со своей душой у Грильпарцера, ибо это не более и не менее как окно в современную непосредственную действительность, в действительность жизни как таковой, которая изначально вовлекает в свой круг любое произведение Грильпарцера и, как об этом неоднократно говорилось, всецело подчиняет себе его язык и форму.

Жизнь «как таковая» двояко властвует над созданием Грильпарцера — как то, лишенное пафоса и непосредственно все объемлющее целое, которое отпечатывается на всем облике созданного, и как то, что стоит за произведением, на что оно нацелено, и что поэту только еще нужно символически передать в своем произведении.

Это позволяет нам в самой общей форме сказать о художественном методе Грильпарцера и коснуться вопроса о том, есть ли в его творчестве элементы, которые встают в один ряд с современным ему реализмом, или таких элементов нет.

Во-первых, о художественном методе писателя затруднительно говорить в условиях, когда сама эпоха, взятая в ее крайностях, во всей широте своих как бы объективно существующих тенденций, предписывает писателю свой путь и регулирует всё в его творчестве и подчиняет себе всю личность поэта, которая целиком поставлена на службу исторически-кризисного момента. Поэт тут — лицо страдательное, просторы его ума и души — это поле сражения исторических сил старого и нового, прошлого и будущего. Поэт, разумеется, вмешивается в эту борьбу, и сам должен беспрестанно ее организовывать, доводить ее до складного образа, сам должен причинять себе все мучения, но скажем так — он не должен навязывать этой борьбе ничего своего, должен, напротив, заботиться о том. как бы его личное нечаянно не выскочило вперед и не помешало существенности творящегося через него. Поэт даже должен перебивать себя, чтобы не возникало этого впечатления постоянства творческого «начала», он должен даже мешать себе, все затруднять для себя и все устраивать в целое, принося себя в жертву. Заметим, что такое творчество было весьма несладким для самого поэта; можно представить себе, с какими чувствами приступал он к подобным решающим битвам и с какой беспримерной энергией и жаждой окончания разыгрывал он их. Поэт в такой борьбе с самого начала и безусловно жертвует любым «классическим совершенством», всем, что хотя бы отдаленно напоминает какую-либо стилизацию материала, что-то внешнее, стройность только формы, — лишь отказавшись от совершенства, он может еще надеятся на то, что его организаторские усилия, быть может, принесуг свои плоды и результат будет эстетически-цен-ным — коль скоро он сумеет довести борьбу исторических сил до конца, не остановившись на пол-дороге. В такой позиции поэта, в какую он поставлен, есть нечто напоминающее романтизм, — но только как след романтического; мучительность творчества как чистая страдательность, напряжение всех творческих сил не ради самовыявления, а ради полного самопожертвования.