Чтение онлайн

Австрийская поэзия, австрийское искусство развивались не совсем так, как это иногда рисуется усталому взгляду литературоведа: сентиментализм сменяется романтизмом, романтизм — реализмом, реализм — натурализмом, натурализм — символизмом. В Австрии стилистические и идейно-художественные фазы развития не столько сменяли друг друга, сколько наслаивались друг на друга, слагая прочный ствол традиции, в которой все прошлое сохранялось в настоящем и пребывало в нем. Просветительство накладывывается на барочный образ мира, но не отменяет его: у Грильпарцера, у его современников — драматургов венского народного театра, гениальных Ф. Раймунда и И. Нестроя, — продолжает жить барочная сцена с ее аллегориями, с противопоставлением земного, нижнего, и небесного миров, с неудержимым разлетом фантазии. Традицией, восходящей к барокко, живет искусство XIX века, и реалистические чаяния долгое время укладываются в эти рамки. Романтизм такая традиция почти не допускает до себя, и понятно, почему: образ мироздания, цельный и гармонический, несовместим с представлением о вольной, «эмансипированной» личности, которой хочется овладеть миром и безраздельно властвовать в нем.

Но в австрийской поэзии можно видеть и разрывы связей. Во второй половине XVIII века в Австрии не было больших поэтов, но были известные: Алоис Блумауэр (1755–1798), перелицевавший «Энеиду» Вергилия, как русский поэт Н.П. Осипов и украинский поэт И.П. Котляревский; Иоганн Баптист Альксингер (1755–1797), автор виртуозно написанных «рыцарских поэм» «Доолин Майнцский» (1787) и «Блиомберис» (1791), Лоренц Леопольд Хашка (1749–1827), Йозеф Франц Рачки (1757–1810). Имена всех этих поэтов встречаем в перечне подписчиков на известное гёшеновское собрание сочинений Гете в 1790 году; однако для усвоения немецких поэтических ценностей еще не подоспела пора — лишь в эпоху Венского конгресса, к середине 1810-х годов, сочинения Виланда, Шиллера, Гёте, очевидно, пользовались в Вене широким спросом.

Венским, австрийским поэтам приходилось как бы заново овладевать языком и стилем новой поэзии. Надо было окультуривать поэзию, которая в 1780-е годы порой предстает в какой-то хаотической смеси традиций и мотивов; Алоис Блумауэр начинает сборник своих стихотворений с обращения «К Музе», чей «неземной лик» зрит поэт, однако тут же оказывается, что Муза слишком доступна — благословение Музы для поэта все равно что плотское обращение с ней:

…Und fasst ihn dein Arm, und befeurt ihn dein Kuss,

So str"omt ihr, und schliesst ihr im feurigen Guss,

Wie Ramme und Flamme, zusammen.

Da riesst er dir ringend den G"urtel entzwey,

Und wohnet in M"annlicher F"ulle dir bey,

Und schenket zu Kindern dir — Flammen.

Doch jeglichem, der eine Metze dich glaubt,

Und geil mit Gewalt dir Umarmungen raubt,

Dem lohnest den Frevel du bitter:

Er windet sich kraftlos, und stillet an dir Die schn"ode, sich selbst "uberlegene Gier,

Und zeuget sich — Kr"uppel und Zwitter[6].

Видно, однако, что Блумауэр знал своего Шиллера… А Герберт Цеман приводит выразительный пример того, как один австрийский поэт-просветитель (Готлиб фон Леон) под сильным впечатлением «Майской песни» Гёте, этого лирического излияния-восклицания, начинает варьировать и расширять ее, возвращая в сферу риторических упражнений[7].

Только у Грильпарцера австрийская новая поэзия встает на ноги и достигает классического качества, не оставляя риторических рамок, приемов, которые, впрочем, были общи для всей европейской романтической поэзии и в ней использовались и ломались. Здесь лирика на высоте отечественной идейно-нравственной традиции, она ее осуществляет, осуществляется в ней — не без явных трудностей. Мрачновато-сдержанный, Грильпарцер не создавал поэзию открытого, обнаженного чувства — чувство в его стихах приторможено, оно выражено контурно, прерывисто, чуть бесплотно, чуть угловато. А ведь Грильпарцер был мастером настоящей поэтической музыки, какой добивался тогда, когда мог почти совершенно отстранять свое «я» (в лирике оно иной раз стоит ему поперек дороги); Гейнц Киндерман не случайно назвал драму Грильпарцера «Волны моря и любви» самой прекрасной из драм, когда-либо написанных по-немецки[8]. Чего стоит одно ее название — «Des Meeres und der Liebe Wellen», необычное и не сентиментальное, а возвышающее лирический поток мысли, чувства, стиха — в их слитности. Австрийское искусство XIX века не могло бы создать ничего подобного «Тристану и Изольде» Вагнера — динамике безысходного томления в австрийской музыке противостоят величественные конструкции брукнеровских симфоний, «готические соборы», по давнему удачному сравнению. Немецкой трагедии любви в австрийской поэзии соответствует и противостоит драма Грильпарцера о Геро и Леандре, вобравшая в себя прекрасную и простую музыку слова. Всегда неповторимо-особенный тон несказанно тонко и конкретно передает внутренние движения, жесты персонажа; патетика Шиллера, нарочитые нагнетания Клейста, словоизвержения Вагнера, громкая риторика Ф. Геббеля ему чужды. Чтобы быть лиричным, Грильпарцеру надо смотреть на лирическое «я» со стороны:

Wie sch"on du brennst, о Lampe, meine Freundin Noch ists nicht Nacht, und doch geht alles Licht,

Das rings umher die laute Welt erleuchtet,

Von dir aus, dir, du Sonne meiner Nacht.

We an der Mutter Brust h"angt alles Wesen An deinem Umkreis, saudend deinen Strahl.

Hier will ich sitzen, will dein Licht bewahren,

Dass es der Wind nicht neidisch mir verl"oscht.

Hier ist es k"uhl, im Turme schw"ul und schl"afrig,

Die dumpfe Luft dr"uckt dort die Augen zu.

Das aber soll nicht sein, es gilt zu wachen[9].

Между тем в собственно лирическом стихотворении Грильпарцер мог написать иногда:

…Denn er, der Allbelaurer, sah "ubrall Lauscherblick[10].

Написанное не просто не звучит, но и толком непроизносимо.

Идеи, образы, мысли, представления, занимавшие европейский романтизм, присутствуют в его стихах — однако отнюдь не в романтическом обличье:

Auf blinkenden Gefilden Ringsum nur Eis und Schnee,

Verstummt der Trieb zu bilden.

Kein S"anger in der H"oh.

Kein Strauch, der Labung b"ote,

Kein Sonnenstrahl, der frei,

Und nur des Nordlichts R"ote Zeigt w"ust die W"ustenei.

So siehts in einem Innern,

So stehts in einer Brust,

Erstorben die Gef"uhle,

Des Gr"unens frische Lust.

Nur schimmernde Ideen,

Im Kalten angefacht,

Erheben sich, entstehen Und schwinden in die Nacht[11].

Это «Полярная сцена» из цикла «Tristia ex Ponto» (1833). Название навеяно «Скорбными элегиями» Овидия, и тема безжизненного севера — тема овидиевская. Такое стихотворение не назвать, однако, риторическим упражнением — своя для Грильпарцера тема решена стилистически ново. Но вот что характерно: душа в параллель с северной пустыней — не душа самого поэта, не «моя» душа, а душа вообще, чья-то душа, которая лежит перед глазами поэта как пейзаж, изведанная изнутри, но не своя![12]

В эпоху Грильпарцера в австрийской поэзии пролетает, словно метеор, еще один большой поэт — это Николаус Ленау. Уроженец и подданый Венгрии (теперь городок Чатад, где родился Ленау, находится на территории Румынии и переименован в его честь), Ленау вносит в австрийскую поэзию особую ноту — связанную с пейзажем, людьми и традицией Венгрии. Его поэзия, не всегда ровная, но смелая и открытая, не лежит уже на той генеральной, венской линии, к которой всецело принадлежит Грильпарцер, и Ленау даже избегает Вены, не чувствует к ней привязанности. В отличие от Грильпарцера, Штифтера вопреки цензуре Ленау удается печататься за пределами Австрии, у одного из самых солидных издателей — И.Ф.Котты в Штутгарте. Благодаря этому произведения Ленау становятся быстро известны, часто переиздаются, и ситуация европейской поэзии крайне благоприятна певцу «мировой скорби». Не так связанный с центральной австрийской традицией, Ленау готов заявить о своей независимости от нее: минуя Вену, Ленау находит теплый прием у швабских поэтов — Густава Шваба, Людвига Уланда, Карла Майера (безусловно, любопытного «микропоэта», как называет его Ф, Зенгле), Юстинуса Кернера. Швабия, Вюртемберг — это протестантский угол южной Германии, а Ленау — католик (как и 97 % всего населения габсбургской Австрии); дружба со швабскими поэтами, сложившимися в целую поэтическую школу высокого и ценного уровня, едва ли не привлекала Ленау возможностью как-то обособиться или отвлечься от своего вероисповедания — оно привязывало к себе и мучило его, как всякого австрийского поэта, как и Грильпарцера, пытавшегося даже поэтически восстать против католицизма в стихотворении «Campo vaccino», посвященным римским впечатлениям 1819 года, — с исторической типологией в духе шиллеровских «Богов Греции», с противопоставлением языческой древности — христианству. Не то что Грильпарцер — Ленау был очень смел, и его поэзия подхватывает разбойничьи мотивы венгерского фольклора[13]. И Ленау принадлежал уже иной стилистической фазе развития поэзии — когда романтическое мифотворчество оборачивалось реалистической конкретностью. Той же фазе, отнюдь не просто романтизму, принадлежал наш Ф. И.Тютчев — конечно, по духу творчества не похожий на Ленау. Вот стихотворение Ленау, которое прекрасно показывает эту метаморфозу к уникальной конкретности, — «Скорбь небес» (1831):

Himmelstrauer

Am Himmelsantlitz wandelt ein Gedanke,

Die d"uste Wolke dort, so bang, so schwer;

Wie auf dem Lager sich der Seelenkranke,

Wirft sich der Strauch im Wmde hin und her.

Vom Himmel t"ont ein schwermytmattes Grollen,

Die dunkle Wimper blinzet manches Mal,

— So blinzen Augen, wenn sie weinen wollen, —

Und aus der Wimper zuckt ein schwacher Strahl.

Nun schleichen aus dem Moore k"uhle Schauer Und leise Nebel "ubers Heideland;

Der Himmel liess, nachsinnend seiner Trauer,

Die Sonne l"assing fallen aus der Iland[14].

Небо уподоблено лицу, по которому пробегает тень тяжелой мысли; туча, где сверкает молния, — ресницам; молния мгновенно брошенному взгляду. Есть и земной план вещей: кусты, которые треплет буря — так мечется душевнобольной на своем неуютном ложе; когда же гроза минула, из болот поднимаются — уже более не одушевленные струи прохлады и тихие туманы. Тогда небо, размышляя о пережитой скорби, тихо, нерешительно выпускает из своих рук солнце — оно, надо представить себе, грустно закатывается за горизонт. Вот поэтичный и реалистический пейзаж, который возникает из целой системы мифологических отождествлений, — только это совсем не педантическая, а рождаемая образной мыслью система. Для конкретного поэтического мышления очень характерны тонкие и переходные оттенки; гнев и ворчание, какое прокатывается по небу, не просто меланхолическое, но меланхолически-вялое, и луч молнии — не яркий, а слабый. Все это создает выразительную ясность — угрюмый и поразительно живой пейзаж! Есть в стихотворении и еще одно интересное явление: его можно было бы назвать скрытой полифонией — подобно тому как такая скрытая полифония бывает присуща даже одноголосной музыке. Выделенная тире строка второго четверостишия звучит как тихо подсказанная реплика, словно в этом тихом, но полном внутреннего терзания стихотворении звучит не один голос поэта, а два голоса — они не перебивают друг друга и вслушиваются в чужие речи. Стихотворение почти совершенное. Хотя есть в нем и слабое место — это четные строки второго четверостишия, которые почти повторяют друг друга по смыслу. Наконец, заключительный образ стихотворения, неожиданный и отчетливый, чуть напоминает неоромантическую манерность, хотя ее время наступило лет через шестьдесят.