Чтение онлайн

«Omnium humanorum operum principium primum ratio est» (св. Фома. Sum. theol., Ill, q. 58, a. 2).

Привожу замечательное высказывание Делакруа:

«…Искусство — совсем не то, чем принято его считать, то есть не какое-то невесть откуда берущееся вдохновение, которое накатывает стихийно и является чем-то внешним и декоративным по отношению к сути вещей. Искусство — это сам разум, украшенный гением, но ведомый необходимостью и следующий высшим законам. По этому поводу можно вспомнить о различии между Моцартом и Бетховеном. "Причина того, что Бетховен бывает темным и нескладным, — говорил он [Шопен], - не в какой-то диковатой оригинальности, за которую его превозносят, а в том, что он изменяет вечным принципам; чего никогда не делает Моцарт"» (Дневник Делакруа, 7 апреля 1849 г.).

Само собой разумеется, все это отнюдь не отменяет первостепенного значения подлинного вдохновения, и можно, вслед за Аристотелем, сказать, что тот, кто движим высшим началом, не нуждается в советах человеческого разума. Разум — первый принцип всех людских произведений: только разум, если и масштаб этих произведений чисто человеческий, или разум, возвышенный инстинктом божественного происхождения, если это людские произведения (естественного порядка в сфере искусства и философии и сверхъестественного в сфере пророчества и даров Святого Духа) высшего масштаба. (См. ниже прим. 154.) Известно, что дьявол — обезьяна Господа Бога, точно такой же обезьяньей пародией истинного вдохновения, которое выше разума, выглядят попытки искать законы творчества (а не только некоторый более или менее ценный материал для него) в сновидениях или в темных органических силах, которые ниже разума.

Бодлер также пишет: «Конструкция, так сказать, арматура — самая надежная гарантия таинственной жизни плодов духа» (Notes nouvelles sur Edgar Poe. Préface à la trad, des «Nouvelles Hist, extraord.»). «Все прекрасное и благородное есть результат разума и расчета» (L'Art romantique). Или еще: «Музыка дает представление о пространстве. В большей или меньшей степени это относится и к другим видам искусства, ибо в основе их число, а число передает пространство» (Mon coeur mis à nu).

Связь же искусств с Логикой еще более глубока и многогранна, чем связь их с наукой о Числе.

С этой точки зрения, поучительны многие идеи Ле Корбюзье, в частности мысль о близости архитектуры и инженерного дела («Дом — это машина для обитания»). Однако полагать, что следует непременно все сводить к утилитарности, было бы тоже заблуждением, своего рода эстетическим янсенизмом. Если некоторые механические сооружения (автомобиль, пароход, вагон, самолет и т. д.) красивы, когда все в них тщательно рассчитано и все части пропорциональны целому, то это потому, что закон полезности в данном случае совпадает с другим, более значительным законом математической гармонии или, шире, с законом логики, который он и воплощает собой. Логика придает эстетическую ценность полезности и далеко превосходит полезность. В природе есть множество примеров чистой орнаментальности, не имеющей никакого практического применения. Узор на крыльях бабочки ничему не служит, но все в нем логически оправдано (по отношению к некой произвольной идее).

Делакруа отмечал, что у хорошего архитектора «прочное рациональное мышление неразрывно связано с высоким вдохновением. Главные и исходные в архитектуре соображения полезности опережают заботу о красоте. Однако, будучи художником, он облекает эту полезность в подходящие для нее красивые формы. Я говорю подходящие, потому что даже после того, как будет составлен проект, учитывающий все практические требования, архитектор может украсить его лишь определенным образом. Он не волен увеличивать или уменьшать количество украшений по своей прихоти, а должен точно так же сообразовывать их с проектом, как сам проект сообразован с практическими требованиями» (Дневник, 14 июня 1850 г.). Огюст Перре любит говорить, что лучший трактат по архитектуре написан Фенелоном и заключен в одной фразе из его «Речи в Академии»: «В здании не должно быть ни одной части, предназначенной лишь для украшения, но, руководствуясь все той же заботой о сообразности, следует превращать в украшения все части, необходимые для прочности здания».

См.: Maurice Denis. Les nouvells Directions de l'Art chrétien.
– Nouvelles Théories, Rouart et Watelin, 1992. «В храме истины любая ложь нестерпима».

Paul GselL Rodin.

Le Symbolisme et l'Art religieux moderne.
– Op. cit.

Хуан de Санто-Томас. Curs, theol., t. VI, q. 62, disp. 16, a. 4.

Известно, что у Парфенона геометрически неправильные формы. Они подчинены логике и правилам более высокого порядка; отклонения колонн храма от вертикали, кривизна его горизонтальных линий и внутренних помещений возмещают мнимую, зрительную деформацию пропорций, а также, возможно, придают ему большую устойчивость при сейсмических колебаниях аттической почвы.

Так ли? Боюсь, я приплел Шатобриана ради красного словца или из какой-то смутной предвзятости. Лучше и правильнее было бы продолжить: логичен Малларме, логичен (и даже изумительно рационален) Клод ель. Совсем иначе, без всякой рассудочности, логичен и Пьер Реверди, у которого сознательное движение мысли вытеснено архитектурой сновидения, — логичен темной, бессознательной логикой, выражающейся в естественности чувства. Этот закон распространяется и на Поля Элюара, и даже на сюрреалистические тексты, когда в них есть поэтический смысл. Даже случайное в душе поэта логично. (Но следует ли отдаваться на волю случая? Вряд ли можно считать нормальным для поэзии, когда ее в порядке эксперимента, чтобы проверить на прочность, ставят в экстремальные условия, душат, оставляя теплиться последнюю, чуть живую искорку.) [1927]

См. выше, с. 474.

Хуан де Санто-Томас. Ibid.

В архитектуре можно также найти множество замечательных примеров того, что средневековое искусство отдавало предпочтение интеллектуальной и духовной стороне произведения, пренебрегая материальной точностью, недостижимой при тогдашнем уровне теоретических знаний и технических возможностей зодчих. В средневековой архитектуре «нет никакой геометрической правильности: ни ровных линий, ни прямых углов, ни симметрии, сплошные огрехи и неточности. Поэтому даже в самых совершенных средневековых сооружениях кривизну каждой арки приходилось рассчитывать отдельно. И своды, и пролеты были одинаково неровными. Хромало и расположение частей. Замки сводов не совпадали с центром, и отклонение могло быть очень велико… Правая сторона здания почти никогда не бывала симметрична левой… Все весьма приблизительно в этом, впрочем, основанном на расчете, искусстве. Быть может, именно невинная небрежность придает этой архитектуре обаяние естественности и искренности…» {A. Vaillant. Op. cit., p. 119, 364). Тот же автор замечает, что в те времена невозможно было вычертить подробный архитектурный проект: бумагу еще не делали, а пергамент был материалом редким и дорогим, который берегли и, отмывая, использовали многократно, а потому «изготовляли уменьшенную модель постройки, показывавшую ее основные элементы. Детали продумывались, лишь когда до них доходило дело и были уже известны размеры, — тогда уж применялись привычные навыки и инструменты. Все строительные проблемы выявлялись, рассматривались и решались прямо на месте, по ходу работы. Точно так же иной раз происходит и в наши дни, с той разницей, что нынешние работники, не имея ни образования, ни выучки, способны строить лишь нечто грубое и однообразное».

«Когда подумаешь о том, сколько расходуется бумаги для разработки современных конструкций, сколько требуется произвести сложных вычислений для самого скромного проекта, диву даешься, каким могучим интеллектом, обширной памятью, неистощимым талантом должны были обладать старинные мастера, создававшие эти огромные прекрасные сооружения, каждый раз что-то изобретая и усовершенствуя. При всей скудости и неразвитости теории, средневековое искусство обладает огромной мощью».

Неловкость средневековых художников объясняется не только их малыми техническими возможностями, но и, так сказать, рассудочным реализмом. «Они неуклюжи потому, — пишет Морис Дени, — что изображают предметы так, как представляют себе их в быту, а не исходя из априорных эстетических канонов, как современные художники. Примитив… предпочитает реальность ее видимости. Его неискушенный глаз не интересуют законы перспективы, и он сообразует изображения вещей со своим знанием о них» (Théories. Paris, Rouart et Watelin). Можно сказать, что его глаз повинуется рациональному инстинкту.

Stultae quaestiones — это такие вопросы, которые противоречат изначальным условиям, задаваемым той или иной наукой или дисциплиной. (См.: св. Фома. Comment, in ер. ad Titum, III, 9; по поводу выражения св. Павла: stultas quaestiones devita[108*].)

Точнее, отвергая то, что отличает живопись от искусства в самом широком, обобщенном смысле. Я писал эти строки почти десять лет тому назад, сегодня уже не существует кубистской школы, но сделанное ею дало свои плоды. Теории теориями, а практически бунт кубистов, напомнив живописи о требованиях, присущих искусству вообще, сослужил ей добрую службу, напомнив о ее собственной сущности. [1927]

Нам так прожужжали уши всякими теориями, что слово «классический» стало избитым и вызывает только раздражение. Что ж, можно подыскать какие угодно другие слова. Главное — отличать настоящий порядок от фиктивного (а их нередко путают) и понимать, что порядок ведет к свободе.

Джино Северини опубликовал в 1921 г. интересную книгу под названием «От кубизма к классицизму» (G. Severini. Du Cubisme au Classicisme. Paris, Povolozky), в которой призывает пользоваться транспортиром и циркулем и прибегать к вычислениям, чтобы не изощряться и не полагаться на вкус. Конечно, научные и технические критерии, относящиеся к материальной стороне искусства, не являются исчерпывающими, и ими нельзя ограничиваться. Однако это необходимые критерии добротного искусства, и в этом смысле книга Северини весьма поучительна.

Жан Кокто. Петух и Арлекин.

Государство, кн. X.

И все же существует поэтическое познание, часто превосходящее геометрию (см. ниже прим. 140). Но оно не имеет ничего общего с подражанием.

«Мы слишком привыкли оценивать правдивость искусства только с точки зрения подражания. Однако можно, не боясь парадокса, утверждать, что как раз имитация подлинности и есть ложь, причем ложь преднамеренная. Картина соответствует истине, своей истине, если выражает то, что должна выразить, и выполняет свою функцию украшения» (Maurice Denis. Loc. cit.).

«Какое заблуждение полагать, будто достоинство рисунка в его точности! Рисунок — это стремление к некой форме; чем больше силы и разума в этом стремлении, чем прекраснее рисунок. И это все! Лучшие из примитивных художников хороши не своей наивностью, как принято считать, а чувством гармонии, которое проявляется именно в рисунке. Лучшие из кубистов в этом на них похожи» (Max Jacob. Art poétique. Paris, 1922).
– Любопытно отметить сходство определений искусства, которые дает томизм (recta ratio factibilium) и тот же Жакоб: «Искусство — это стремление выразить себя верно найденными средствами («Comet á des», Preface). To, что он далее называет «постановкой» и отличает от искусства и стиля, относится к духовной стороне произведения. «Когда автор правильно "поставил" свое произведение, он может применять любые средства для его украшения: язык, ритм, музыкальность и остроумие. Когда у певца хорошо поставлен голос, он может развлекаться руладами». Прибавлю от себя: когда философское произведение хорошо «поставлено», автор может позволить себе особый шик, который заключается в употреблении варварских специальных терминов.

Поэт., IV, 1448 b 5-14.

Или, вернее, стремился обозначить какой-то предмет с помощью идеограммы, возможно, с магической целью — ведь рисунки, находившиеся, естественно, в полумраке, не могли предназначаться для зрителей. В общем — как показывает, в частности, изучение недавно найденных в Сузах сосудов, относящихся к третьему тысячелетию до н. э., - искусство графики вначале было искусством письма и служило для иероглифических, идеографических или даже геральдических целей, совершенно чуждых эстетике; забота о красоте появилась гораздо позднее.

Поэт., I, 1447 а 28.

«[Сезанн] спросил меня, что думают ценители о Розе Бонёр[109*]. Я ответил, что все хвалят "Землепашца из Ниверне". "Да, — сказал Сезанн, — это до отвращения правдоподобно"» (Ambroise Vollard. Paul Cézanne. Paris, Cres, 1919).

Мы уже поясняли выше (прим. 65), как следует понимать этот «свет формы». Дело не в ясности или простоте, с которой изображаются знакомые предметы, идеи, чувства. Сами изображаемые вещи: чувства, идеи и представления — для художника лишь средства, материалы, опять-таки знаки. Только плоский гедонизм может приписывать всю силу поэзии ее благозвучности. Прекрасные стихи волнуют нас духовными связями, которые невыразимы сами по себе, но проявляются при рождении, воистину чистом, словесного творения. «Темное» оно или «ясное» — вопрос второстепенный.

Впрочем, не надо забывать, «что темнота текста может зависеть от двух факторов: как от читаемого, так и от читателя. Но редкий читатель станет винить сам себя» (F. Lefevre. Entretiens avec Paul Valéry). Почти всех великих художников современники упрекали в темноте. Правда, многие из невеликих темноту напускали для важности. Как бы то ни было, хотя сегодня у «гамлетовского» субъективизма больше сторонников, чем в то время, когда Макс Жакоб писал свое «Поэтическое искусство», но в целом нынешняя поэзия не ставит себе целью быть темной и, наоборот, «злится, что ее не понимают». [1927]

В нескольких статьях, опубликованных в журнале «Nord-Sud» (см. особенно номера за июнь-июль 1917 г., октябрь 1917 г., март 1918 г.), Пьер Реверди наиболее отчетливо изложил принципы чисто созидающей эстетики, отрицающей всякую заботу о сходстве и подражании; эти принципы отвечают глубинной сущности кубизма, но выходят далеко за его рамки, ибо являются крайним выражением одного из самых радикальных устремлений искусства.

Я полагаю, мы достаточно ясно показали, что сходство с реальностью или подражание ни в коей мере не есть цель искусства, но что тем не менее наше искусство способно создать свой собственный мир, свою автономную «поэтическую реальность», лишь выбрав определенные формы. Таким образом, оно сходно с реальными вещами, и сходство это более глубокое и мистическое, чем при простом копировании.

«Образ, — пишет Реверди, — это чистое творение ума. Он рождается не из сравнения, а из сближения двух более или менее удаленных сфер… Сила образа не в том, что он эффектен или необычаен, а в том, что находит точную ассоциативную связь очень далеких друг от друга вещей… Из сравнения (всегда весьма приблизительного) двух не сопрягающихся сфер не получится образа. Сближая же, без всякого сравнения, две раздельные сферы, связь между которыми постижима лишь уму, мы создаем сильный, новый образ».

Эти слова следует иметь в виду, рассматривая современную поэзию и поэзию вообще. Образ в таком истолковании есть нечто противоположное метафоре, которая сравнивает одну известную вещь с другой, чтобы лучше выразить первую, скрывая ее за второй. Образ же открывает одну вещь с помощью другой — и одновременно их сходство, — он позволяет познать неизвестное. Мы уже говорили об этом более обобщенно (Petite Logique, N 20): «Самые яркие и неожиданные поэтические образы возникают, быть может, из трудностей, которые испытывает человек, когда желает высказать и при этом буквально показать самому себе самые обычные вещи с помощью образных средств языка, — трудностей, которые и заставляют его обогащать эти средства». См.: Jean Paulhan. Jacob Cow, ou si les mots sont des signes.

Да, слова — это не только звуки, но и знаки, в разговоре мы заменяем ими вещи, которые в данный момент отсутствуют (Аристотель. О софистических опровержениях, I), потому на заре человеческой речи слова были облечены такой огромной, страшной и магической силой; первобытные люди могли еще плохо владеть словом, но метафизический инстинкт заставлял их чувствовать природу знака и ту мистическую власть, которая дарована человеку вместе со способностью именовать. Но слова — не настоящие («формальные»), а довольно несовершенные знаки, они быстро обрастают субъективностью, каждое окрашено психологией целого народа. Длительное хождение в социальной среде замутняет их духовную сущность, превращает их из знаков в самоценные вещи, на которые ум реагирует, прежде чем вмешается смысл, который мало-помалу вовсе перестает вмешиваться. Много важных соображений высказано на этот счет в «Опыте пословицы» («Expérience du Proverbe») Жана Полана.

Недостаток Гюго в том, что он способствует этой материализации слова-вещи. На мой взгляд, поэт, хоть и использующий слова как материал для своих произведений, должен противостоять тенденции превращения знака в вещь и поддерживать или возрождать в чувственной плоти слова духовную природу языка. Именно это он делает, когда создает новые образы, кажущиеся темными, но продиктованные заботой о точности. Современная поэзия с порой доходящим до нелепости мужеством выполняет задачу очищения языка. При всей внешней противоречивости, при всех экстравагантных отклонениях, вроде недавнего дадаизма и «освобожденных слов»[110*], она устремлена к объективности, ищет лишенный фальши способ выражения, при котором дух вынуждал бы слово, с его материальным весом, неукоснительно выполнять свою знаковую функцию в замкнутом пространстве стихотворения.