Чтение онлайн

Однажды на заседании Академии живописи, посвященном «Елиезеру и Ревекке» Пуссена, Филипп де Шампень посетовал, что художник не изобразил на картине «верблюдов, о которых упоминает Писание». На это Лебрен ответил, что «господин Пуссен, всегда старающийся сделать сюжет своих произведений предельно ясным и стройным и лучше представить основное действие, отбросил все причудливые детали, которые могли бы рассеять внимание зрителя, отвлечь его на незначительные мелочи». К сожалению, скатиться к напыщенной пошлости и банальности очень легко, и Делакруа имел основание сказать о том же Пуссене, «философе в живописи», что его «потому так и прозвали, что он уделял идеям больше места, чем требуется в живописи» (Variations du Beau.
– Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1857; Oeuvres littéraires, I, Études esthétiques[628]). Тем не менее само предписание было полезным[628].

Нечто сходное говорил Ницше о стиле: «Чем характеризуется декаданс в литературе?. Тем, что распадается цельность жизни. Слово становится независимым и выпирает из фразы, фраза разбухает и затемняет смысл страницы, страница живет самостоятельной жизнью в ущерб целому, и целое теряет цельность. Это и есть признак декадентского стиля, непременно связанного с анархией атомов, распадом воли, "свободой личности", говоря языком морали, или, прибегая к политической лексике, "равными правами для всех". Сама субстанция жизни, ее пыл и трепет загнаны в самые ничтожные органы, — это не жизнь, а жалкие ее остатки. Повсюду усталость, паралич, каталепсия или же хаос и вражда; то и другое бросается в глаза тем больше, чем выше степень организации. А все в целом абсолютно безжизненно, это какое-то мертвое нагромождение, искусственное скопление, фиктивное соединение».

«Виктор Гюго и Рихард Вагнер, — писал далее Ницше, — явления одного плана, доказывающие, что во времена упадка цивилизации, когда господствует толпа, подлинность становится чем-то излишним, вредным, обрекает на отверженность. Только актерство вызывает восхищение. Наступает золотая пора для комедиантов и им подобных. Вагнер, с дудками и барабанами, идет во главе целой армии разного рода артистов: ораторов, толкователей, виртуозных исполнителей…» (Ницше. Казус Вагнер).

«Произведения Гюго, — записал Делакруа в 1844 г., - похожи на черновик талантливого человека: он говорит все, что приходит ему на ум» (Дневник Эжена Делакруа, 22 сентября 1844 г.).

Я раскаиваюсь в таком суждении о Стравинском. Когда писались эти строки, я слышал лишь его «Весну священную», хотя, впрочем, уже и по ней мог бы понять, что Стравинский отвернулся от всего, что нам претит в Вагнере. А с тех пор он показал, что гений не только сохраняет силу, но даже набирает, обновляет ее ясностью. Именно его на диво упорядоченная, дышащая подлинностью музыка — сегодня лучший пример творческой мощи и той самой классической строгости. Его чистота, искренность, сила духа рядом с гигантизмом «Парсифаля» или тетралогии Вагнера — все равно что чудеса Моисея рядом с волшбой египтян. [1927]

Иер 1: 6. Искусство не есть собственно познание (созерцательное), разве что оно практически познает будущее произведение; но как раз поэтому оно заменяет нам прямое духовное познание частных вещей, которым наделены ангелы. Оно выражает частное не в словесно-концептуальном виде, а в виде материального произведения, которое оно создает. Чувственным путем оно ведет художника к неясному эмпирическому восприятию (не поддающемуся умозрительному выражению) отдельных явлений, не выделяя их из цельной картины мира. «Для ребенка, — писал Макс Жакоб, — каждая личность — единственная в своем роде, для взрослого человека личность составляет часть рода, для художника она — вне рода». См. ниже прим. 140.

Св. Фома. Comment, in Psalm., Prolog.

Само по себе наслаждение чувств потребно искусству лишь ministerialiter[113*], поэтому художник поднимается гораздо выше его и свободно им распоряжается, однако же такая потребность есть.

То есть наличие того, что мы назвали выше (с. 479) вторичным материсиюм.

По замечанию Бодлера, именно в силу этих законов «картина Делакруа, даже если смотреть на нее со слишком большого расстояния, не позволяющего судить о сюжете и даже разобрать его, производит сильнейшее впечатление на душу, радует или печалит ее» (Curiosités esthétiques. Salon de 1855). В другом месте (Ibid. Salon de 1846) Бодлер пишет: «Лучший способ распознать, есть ли в картине гармония, это взглянуть на нее издалека, так что ни линии, ни фигуры нельзя различить. Если она гармонична, в ней все равно будет некий смысл и она западет в память».

По правде говоря, трудно определить, в чем же именно состоит это подражание-копирование, хотя понятие его кажется предельно ясным умам, довольствующимся упрощенными схемами небогатого воображения.

Быть может, это имитация, или копирование, того, что есть вещь сама по себе, и ее умопостигаемого типа? Но названное здесь — объект понятия, а не ощущения, нечто, чего нельзя ни видеть, ни осязать и чего, следовательно, не в состоянии непосредственно воспроизвести искусство. Или, может быть, это имитация, или копирование, ощущений, вызванных в нас вещью? Но ощущения эти являются сознанию каждого уже преломленными сквозь внутреннюю среду воспоминаний и эмоций; к тому же они беспрестанно меняются, образуя поток, где все постоянно деформируется и перемешивается, так что с точки зрения чистого ощущения надо согласиться с футуристами, что «у скачущей лошади не четыре, а два десятка ног, что наши тела проникают в диван, когда мы усаживаемся, а диваны проникают в нас самих, что автобус наскакивает на дома, проезжая мимо, а дома, в свою очередь, несутся навстречу автобусу и объединяются с ним…».

Таким образом, оказывается, что воспроизведение, или точное копирование, природы даже не может быть поставлено как цель. Это понятие, которое ускользает от нас, когда мы хотим уточнить его. На практике оно сводится к идее представления вещей, подобного тому, какое дает фотография или муляж, или, вернее, поскольку эти механические приемы сами приводят к «ложным» для нашего восприятия результатам, к идее такого представления вещей, которое способно создать у нас иллюзию и обмануть чувства (что, впрочем, уже не является просто копией, а, наоборот, предполагает хитрую подделку), словом, к идее натуралистического обмана зрения, имеющего отношение разве что к искусству, выставленному в музее Гревена[115*].

См.: Louis Dimier. Histoire de la peinture française au XIXe siècle. Paris, Delagrave.

Ambroise Vollarld. Paul Cézanne. Paris, Crès, 1919. — «На природе» — значит, наблюдая природу и вдохновляясь ею. Если бы тут подразумевалось, что нужно «переписывать» Пуссена так, чтобы писать с натуры, на натуре, тогда высказывание Сезанна заслуживало бы той критики, без которой, конечно же, не обошлось. «Классиком делает не ощущение, а разум» (Gino Severini. Du Cubisme au Classicisme). См.: G. Severini. Cézanne et le Cézannisme.
– L'Esprit Nouveau, N 11–12, 13 (1921); Emile Bernard. La Méthode de Paul Cézanne.
– Mercure de France, 1er mars 1920; L'erreur de Cézanne.
– Ibid., 1er mai 1926.

С другой стороны, известно очень верное, уже давнее, определение, принадлежащее Морису Дени: «Помнить, что картина — это не только… изображение какого-нибудь сюжета; по существу это, прежде всего, плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке» (Art et Critique, 23 août 1890).

«Не надо писать с натуры», — говорил, со своей стороны, такой внимательный наблюдатель природы, как г-н Дега (это высказывание приведено у Ж.-Э. Бланша: J.-É. Blanche. De David à Degas).

«…Все истинные графики, — замечает Бодлер, — имеют дело с образом, запечатленным в их мозгу, а не с натурой. Если с нами не согласятся, ссылаясь на великолепные зарисовки Рафаэля и Ватто и многих других мастеров, мы скажем, что все это — лишь наброски, пусть даже очень детальные. Когда настоящий художник вступает в заключительный этап той или иной работы, модель будет для него скорее помехой, чем подспорьем. Случается, что даже такие художники, как Домье и г-н Г<ис>, издавна привыкшие упражнять память и пополнять ее образами, как бы теряют власть над главным своим дарованием, имея перед собой модель со всеми ее бесчисленными деталями.

И тогда стремление все увидеть, ничего не упустить вступает в единоборство с навыком памяти быстро схватывать общий колорит и силуэт, арабеску контура. Художника, наделенного совершенным чувством формы, но привыкшего в первую очередь основываться на памяти и воображении, словно осаждают со всех сторон негодующие детали, и все враз требуют справедливости с ожесточением толпы, жаждущей полного равенства. И если художник поддается им, истинная справедливость неизбежно нарушается, гармония, отданная на заклание, гибнет, любая пошлая деталь обретает непомерное значение, а мелочи вытесняют существенное. Чем беспристрастнее художник откликается на зов деталей, тем сильнее возрастает анархия. Каким бы зрением он ни обладал — близоруким или дальнозорким, — всякое соотношение величин и их соподчинение исчезают из его работы» (L'Art romantique)[116*].

«Напротив, художник видит, иными словами, — разъяснял Роден, нашедший удачную формулировку, — глаз его, послушный сердцу, читает в глубине природы» (Rodin. Entretiens, réunis par Paul Gsell. Paris, Grasset, 1911). Здесь нам следовало бы остановиться на совершенно особом познании, благодаря которому поэт, живописец, музыкант постигают в вещах формы и секреты, скрытые от других и изъявляющие себя только в произведении, — такое познание можно назвать поэтическим познанием, оно относится к познанию через соприродность или, как сейчас говорят, экзистенциальному познанию. Кое-какие разъяснения на этот счет можно найти в нашей книге «Границы поэзии» («Frontières de la Poésie»), в частности в главе «Clef des chants». См. также: Thomas Gilby. Poetic Experience. London, Sheed and Ward, 1934; Theodor Haecker. La notion de vérité chez Sôren Kierkegaard.
– Courrier des îles, N 4, Paris, Desclée De Brouwer, 1934.

Baudelaire. Curiosités esthétiques (Le Musée Bonne-Nouvelle).

Изложенные нами в этой работе соображения позволяют согласовать два ряда внешне противоречащих друг другу выражений, употребляемых художниками.

Гоген и Морис Дени, художники вдумчивые и в высшей степени сознательные — как много в современной живописи иных! — скажут вам, например, что «самое плачевное» — это «идея, будто искусство есть копирование каких-то вещей» (Théories); думать, что Искусство состоит в том, чтобы копировать, или в точности воспроизводить, вещи, — значит извращать смысл искусства (ibid.). Слово «копировать» взято здесь в собственном смысле, речь идет о подражании, понимаемом материально, как имеющем целью обман зрения.

Напротив, Энгр или Роден, более страстные и обладающие не столь отточенным умом, скажут вам, что надо «попросту копировать, всего-навсего рабски копировать то, что у вас перед глазами» (Amaury-Duval. L'Atelier d'Ingres); «во всем слушаться природы и никогда не пытаться ею повелевать. Единственное мое стремление — рабски следовать ей» (Paul Gsell Rodin)… Слова «копировать» и «рабски» употреблены здесь в весьма неточном смысле, в действительности речь идет не о том, чтобы рабски имитировать объект, а о другом — о том, чтобы как можно более верно, ценой каких угодно «деформаций» показать форму или луч сверхчувственного, сияние которого улавливается в реальности. Энгр, как убедительно доказывает Морис Дени (Théories), подразумевал копирование красоты, которую он распознавал в природе, изучая творения греков и Рафаэля[639]. Он «думал, — говорит Амори-Дюваль, — будто убеждает нас копировать природу, тогда как убеждал нас копировать ее такою, какою он ее видел»; он первым стал «создавать монстров», по выражению Одилона Редона. Роден, со своей стороны, нападал — и совершенно справедливо! — лишь на тех, кто хочет «приукрасить» или «идеализировать» природу с помощью эстетических рецептов, изобразить ее «не такой, какая она есть, а такой, какой ей надлежит быть», и ему пришлось признать, что он подчеркивает, усиливает, преувеличивает, чтобы передать не только «наружность», но, «кроме того, и дух, который, несомненно, тоже составляет часть природы», — «дух» обозначает у него то, что мы называем формой.

Заметим, однако, что «деформации», осуществляемые живописцем или скульптором, чаще всего в гораздо большей степени являются чисто спонтанным следствием личного «видения», нежели результатом взвешивающей рефлексии. Психологам нетрудно объяснить этот феномен. Художники думают, что просто добросовестно копируют природу, а между тем выражают в материи тайну, которую она поведала их душе. Если я что-то изменил в отношении природы, говорил Роден, «то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму. Если бы я захотел изменить то, что вижу, и "сделать красивее", то ничего бы не вышло»[118*]. Поэтому «можно сказать, что все новаторы, начиная с Чимабуэ», одинаково заботясь о вернейшей интерпретации, равно «считали, что они подчиняются Природе» (J.-É. Blanche. Propos de Peintre, de David à Degas).

Таким образом, художник ради подражания трансформирует предмет, как говорил Тёпфер[119*], доброжелательный и словоохотливый предшественник современных критиков, в своих «Заметках» высказавший много верных соображений; но обычно он трансформирует предмет неосознанно. Эта иллюзия, в некотором смысле естественная, это несоответствие между тем, что художник делает в действительности, и тем, что он делает в собственных глазах, возможно, объясняет странное расхождение между великим искусством греческих и римских классиков, по-сыновнему свободным в отношении к природе, и их идеологией, порою плоско натуралистической (взять, к примеру, анекдот о винограде Зевкеида[120*]). — Надо признать, что от подобной идеологии над их искусством, стоило ему только ослабить свои усилия, нависала серьезная угроза натурализма. В самом деле, от греческого идеализма, который стремится копировать идеальный образец природы, очень легко (это удачно подметил автор «Теорий»[121*]) перейти к натурализму, копирующему самое природу в ее подвластной случаю материальности. Таким образом, «обман зрения» восходит к античности, как утверждает Жак Бланш; совершенно верно, но отнюдь не к шедеврам античного искусства.

Средневековое искусство спасали от этого зла его возвышенная наивность, его смирение, а также религиозные традиции, усвоенные им от византийских мастеров, поэтому обычно оно удерживается на таком уровне духовности, которого последующее классическое искусство достигает лишь в отдельных своих шедеврах. А вот искусство Возрождения не избежало пагубного влияния.

Не странно ли, что столь великий мыслитель, как Леонардо да Винчи, в своей апологии живописи прибегает к поистине уничижительным аргументам? «Случалось, что, увидев изображенного на картине отца семейства, внуки, еще не вышедшие из младенческого возраста, принимались ласкать его; домашние собака и кошка тоже ластились к портрету, — чудесное это было зрелище». «Однажды я видел портрет, обманывавший собаку сходством с хозяином, так что животное при виде этой картины проявляло бурную радость. Приходилось мне тоже наблюдать, как собаки лаяли и пробовали укусить своих сородичей на картине; и как обезьяна гримасничала перед написанной красками обезьяной; и как ласточки подлетали к решеткам, изображенным на окнах зданий, и пытались на них опуститься». «Один живописец написал картину, и кто на нее смотрел, тот сейчас же зевал, и это состояние повторялось все время, пока глаза были направлены на картину, которая также изображала зевоту» (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par Péladan, § 357, 362, 363)[122*].

Благодарение Богу, Леонардо чувствовал живопись не так, как мыслил ее, хотя в его трудах «окончательно утверждается эстетика Возрождения, виражение через предмет»[639] и хотя было бы правильно сказать о нем вместе с Андре Сюаресом: «Он, кажется, живет только ради познания — в гораздо меньшей степени ради творчества… Поскольку он изучает и наблюдает, он раб природы. Когда он изобретает, он раб своих идей; теория гасит в нем трепещущий огонь созидания. Рожденные из пламени, образы его по большей части сохраняют лишь остаточное тепло, а иные и вовсе холодны»[639]. Во всяком случае, именно идеи, подобные тем, которыми довольствовался Леонардо да Винчи, идеи, впоследствии систематизированные академическим образованием, вынудили художников Нового времени откликнуться и побудили их осмыслить свою творческую свободу по отношению к природе (природа — только словарь, любил повторять Делакруа); при этом некоторые из них утратили наивность видения — ведь ее ставят под угрозу расчет и анализ, к величайшему ущербу для искусства.

В этой связи нелишним будет напомнить об указанном выше (прим. 100) различии между «видением» художника или же его выдумкой, замыслом его произведения, — и средствами исполнения, или осуществления, задуманного, которые он применяет.

С точки зрения видения или замысла, наивность, спонтанность, не сознающая себя искренность — драгоценнейший дар художника, дар уникальный, наивысший из даров; Гёте считал его «дьявольским» — таким он предстает незаслуженным и настолько превосходит всякий анализ.

Если дар этот уступает место системе или расчету, упрямой приверженности «стилю», вроде той, в какой Бодлер упрекал Энгра, или той, какую отмечают у некоторых кубистов, тогда наивная «деформация» или, точнее, трансформация, обусловленная духовной верностью форме, блистающей в вещах, и их глубинной жизни, уступает место «деформации» искусственной, деформации в отрицательном смысле слова, т. е. искажению или лжи, а искусство между тем блекнет.

Что же касается средств, то здесь, наоборот, требуются именно обдумывание, сознательность и хитрость: между замыслом и готовым произведением есть пространство — подлинная область искусства и его средств; оно заполняется игрой обдуманных комбинаций, и поэтому осуществление замысла — «результат последовательной и вполне осознанной логики» (Поль Валери) и бдительного самоконтроля. Так, живописцы венецианской школы хитро подменяют магию солнца «равноценной магией цвета» (Théories), или, к примеру, в наши дни трансформации, которым подвергает предметы Пикассо, представляются в сущности произвольными.

Итак, если «деформации», связанные с видением или замыслом художника, появляются у него — постольку, поскольку его искусство обладает жизнью — с чистой и как бы инстинктивной спонтанностью, то возможны и другие, определяемые средствами искусства, и такие деформации намеренны и рассчитаны[639]. Мы без труда нашли бы у мастеров, и даже у величайшего среди них, у Рембрандта, немало примеров подобных сознательно осуществленных трансформаций, деформаций, сокращений, перестановок. Произведения художников позднего Средневековья и раннего Возрождения (так называемых примитивов) изобилуют всем этим, потому что они больше заботились о том, чтобы обозначить предметы или действия, нежели о том, чтобы воспроизвести их внешнюю сторону. В этом плане Гёте, воспользовавшись одной гравюрой Рубенса, дал прилежному Эккерману полезный урок (Беседы Гёте с Эккерманом, 18 апреля 1827 г.). Гёте показывает Эккерману гравюру, и тот перечисляет все ее детали.

«Все, что изображено здесь, стадо овец, воз с сеном, работники, возвращающиеся домой, с какой стороны это освещено?

— Свет падает на них, — отвечал я, — со стороны, обращенной к зрителю, тени же они отбрасывают в глубь картины. Всего ярче освещены работники на первом плане, и эффект, таким образом, получается великолепный.

— Но чем, по вашему разумению, Рубенс его добился?

— Тем, что эти светлые фигуры выступают на темном фоне, — отвечал я.

— А откуда взялся этот темный фон?

. — Это мощная тень, которую купа деревьев отбрасывает им навстречу. Но как же получается, что фигуры отбрасывают тень в глубь картины, а деревья, наоборот, навстречу зрителю? Выходит, что свет здесь падает с двух противоположных сторон, но ведь это же противоестественно!

— То-то и оно, — усмехнувшись, сказал Гёте, — Здесь Рубенс выказал все свое величие, его свободный дух, воспарив над природой, преобразил ее сообразно своим высшим целям. Двойной свет — это, конечно, насилие над природой, и вы вправе утверждать, что он противоестественен. Но если художник и пошел против природы, то я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый прием, которым гениальный мастер доказал, что искусство не безусловно подчинено природной необходимости, а имеет свои собственные законы…

У художника двойственные отношения с природой: он ее господин и он же ее раб. Раб — поскольку ему приходится действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и господин — поскольку эти земные средства он подчиняет и ставит на службу высшим своим замыслам.

Художник являет миру целое. Но это целое не заготовлено для него природой, оно плод собственного его духа, или, если хотите, оплодотворяющего дыхания Господа.

При поверхностном взгляде на этот ландшафт Рубенса все кажется нам простым, естественным и списанным с натуры. Но это не так. Столь прекрасной картины никто и никогда в природе не видывал, так же как и ландшафтов, подобных ландшафтам Пуссена или Клода Лоррена, — они выглядят очень естественными, хотя в природе их тоже не сыщешь»[123*].

См.: Conrad Fiedler. Ueber die Beurtheilung von Werken der bildenden Kunst. Leipzig, Hirzel, 1876. «Nicht der Kiinstler bedarf der Natur, vielmehr bedarf die Natur des Kiinstlers»[124*], - писал Фидлер, предвосхищая знаменитое высказывание Уайльда. В этом небольшом сочинении мы найдем верные соображения об искусстве и о созидательном интеллекте, и в частности о чувстве существования, специфическом Weltbewusstsein[125*], связанном с развитием художнических способностей и характеризующемся сочетанием и как бы совпадением интуиции и необходимости. «So wird ein Mann, — говорил Гёте, — zu den sogenannten exacten Wissenschaften geboren und gebildet, auf der Hone seiner Verstandesvernunft nicht leicht begreifen, dass es auch eine exacte sinnliche Phantasie geben kônne, ohne welche doch eigentlich keine Kunst denkbar ist»l26*

См.: Sum. theol., q. 45, a. 8. — Свойство материи повиноваться человеку, художнику, который получает от нее результаты, превосходящие все, что она могла бы дать под воздействием физических факторов, даже доставляет теологам (см.: св. Фома. Compendium theologiae, cap. 104; Garrigou-Lagrange. De Revelatione, t. I, p. 377) глубочайшую аналогию способности повиновения по отношению к Богу, наличествующей в вещах и в душах и покоряющей их до самой глубины их бытия необоримой силе первого Действователя, дабы от мощи его они возвышались до сверхприродного порядка, или порождали чудесные явления. «И сошел я в дом горшечника, и вот, он работал свою работу на кружале… И было слово Господне ко мне: не могу ли Я поступить с вами, дом Израилев, подобно горшечнику сему? Вот, что глина в руке горшечника, то вы в Моей руке, дом Израилев» (Иер 18: 3–6).

См.: св. Фома. In I Sent., d. 32, q. 1, 3, 2m.

Древнее изречение: «Ars imitatur naturam» не означает «Искусство подражает природе, воспроизводя ее», но имеет другой смысл: «Искусство подражает природе, действуя, или созидая, как она, ars imitatur naturam IN SUA OPERATIONE». Поэтому св. Фома применяет это изречение, в частности, к медицине, которую уж никак не назовешь «искусством подражания» (Sum. theol., I, q. 117, a. 1).

В таком смысле надо понимать и высказывание Клоделя: «Наши произведения и средства их создания не отличаются от произведений и средств природы» (Art poétique).

Paul Claudel. La Messe là-bas. — «Si che vostr'arte a Dio quasi è nepote»[130*], - писал Данте.

Высказывание, приведенное Альбером Андре в книге о Ренуаре {A. André. Renoir. Éd. Crès).

Суждение о вкусе- совсем не то, что суждение об искусстве, оно созерцательного порядка. Вкус относится к способности восприятия и наслаждения, принадлежащей тому, кто созерцает или слушает произведение, сам по себе он не затрагивает созидательного интеллекта, и, сколь бы ни были благодетельны для его развития знания и общение с искусством и с творческим разумом[645], он не предполагает по сути своей ни малейшего зачатка самого художнического габитуса; он всецело пребывает в сфере созерцательных способностей. Вот почему греки (здесь, по нашему мнению, кроется главное заблуждение платонизма) считали, что лучше и благороднее быть способным наслаждаться творениями Фидия, нежели быть самим Фидием. И не случайно вкус так опасен для творца — благодетелен, и опасен, и обманчив: ведь он пребывает в сфере созерцательного интеллекта (и чувства), а не практического интеллекта. Многие крупные художники обладали довольно дурным вкусом. И наоборот, многие люди, имеющие совершенный вкус, были посредственными творцами. Что такое музыка Ницше в сравнении с его суждениями о музыке?

Вкус — это даже не габитус созерцательного интеллекта, у него нет необходимого и достаточно определенного объекта приложения. Он касается чувства в той же мере, что и ума, а ума — постольку, поскольку ум связан с чувством: не существует познавательного универсума более сложного и более изменчивого. Действительно, каким бы непогрешимым он ни был, эстетический вкус происходит не от габитуса в собственном смысле слова, а от устойчивого расположения и способности, точно так же как и вкус у дегустатора вин. И он всегда зависит от изобретения — художником — новых видов произведений, где проявится еще какой-то аспект красоты.

С этой точки зрения символистская концепция, как ее излагает Морис Дени, не устраняет всей путаницы.

«Символизм, — пишет он (Nouvelles Théories), — есть искусство отражать и вызывать различные состояния души через соотношения красок и форм. Эти придуманные или заимствованные у природы соотношения становятся знаками или символами состояний души: они обладают способностью передавать их… Символ… предназначен к тому, чтобы сразу породить в душе зрителя всю гамму человеческих эмоций посредством соотносительной с нею гаммы красок и форм, а точнее ощущений…» Цитируя Бергсона: «Цель искусства — усыпить действующие или, вернее, оказывающие сопротивление силы нашей личности и тем самым привести нас в состояние полного повиновения, в котором мы усваиваем внушаемую нам идею или испытываем выражаемое чувство»[133*], Морис Дени прибавляет: «Оживляя таким образом все наши смутные воспоминания, возбуждая все наши подсознательные силы, произведение искусства, достойное этого имени, создает в нас некое мистическое или, во всяком случае, аналогичное мистическому видению состояние и в какой-то мере позволяет нам сердцем почувствовать Бога».

Совершенно верно, именно таков результат искусства: оно вызывает в нас определенные аффективные состояния; но не в этом его цель, — нюанс пусть и тонкий, но имеющий исключительное значение. Все искажается, если принимают за цель то, что является не более чем необходимым результатом или следствием, а самую цель (создать произведение, в котором сияние формы бросало бы отблеск на соответствующую материю) полагают всего лишь средством (вызвать в других определенные состояния души и определенные эмоции, усыпить их силы сопротивления и возбудить в них бессознательное).

Как бы то ни было, специфический результат искусства — думается, нам уже удалось это показать — в том, что человек, наслаждающийся произведением, становится сопричастным поэтическому познанию, составляющему привилегию художника (см. выше прим. 140). Эта сопричастность — один из элементов эстетического восприятия или эстетической эмоции, в том смысле, что, возникая непосредственно как специфический результат благодаря восприятию или чувствованию красоты (взятому в его чистом сущностном содержании), она питает его, расширяет и углубляет. Именно так следует понимать приведенную выше, в прим. 77, страницу из сочинения С.Э.М. Джоуда. Causae ad invicem sunt causae[134*].

Возражения, которые представил нам о. Артур Литтл в интересной, более того, блестящей аналитической работе (A. Little. Jacques Maritain and his aesthetic.
– Studies, Dublin, sept. 1930), обязывают нас уделить им внимание. Как писал наш друг о. Леонардо Кастельяни в своем отклике на эту статью (L. Castellani. Arte y Escolâstica.
– Criterio, Buenos Aires, 10 sept. Ί931), «критик путает цель произведения (finis operis) и цель производящего (finis operantis)»; к тому же он истолковывает нашу позицию «в узком и одностороннем смысле, что лишено основания».

О. Кастельяни прекрасно показал, что в действительности в этой дискуссии затрагиваются вопрос о спецификации габитусов и разногласия скотизма и томизма относительно ума и воли. Мы думаем, лучше всего отослать читателя к его статье.

По мнению о. Артура Литтла, сущность искусства — в сообщении опыта (the communication of experience). Мы не исключаем (как он полагает) этого сообщения, не рассматриваем его как всецело акцидентальное и внешнее по отношению к искусству; мы знаем, что оно играет первостепенную роль в деятельности художника, как явствует, например, из превосходного стихотворения Шелли «One word»[135*]. На самом деле оно связано с общественной сущностью человека и с потребностью сообщаться, свойственной духу как таковому, интеллекту и любви; кто же говорит не затем, чтобы быть услышанным? Но мы утверждаем, что оно не составляет специфицирующей цели художнического габитуса. В смысле, уточненном в данном примечании (т. е. для художника как важнейшее условие деятельности, а для того, кто наслаждается произведением, как необходимый результат восприятия прекрасного), это один из элементов деятельности художника, а также и эстетической эмоции.

См.: Аристотель. Полит., VIII, 7, 1341 b 40; Поэт., VI, 1449 b 27.