Чтение онлайн

“Улица с односторонним движением” - очищенный опыт писателя и влюбленного (она посвящена Асе Лацис, “без которой бы не было этой книги” ), опыт, о котором можно догадаться из начальных слов о ситуации писателя, где нащупывается тема революционной морали, и финала “К Планетарию” - этого гимна союзу техники с природой и любовному самозабвению. Беньямин умел говорить о себе с большей откровенностью, только если шел от воспоминаний, а не от текущего опыта, - если писал о детстве. Тогда, на удалении, он мог исследовать собственную жизнь, как картографируемое пространство. Прямота и сила болезненных чувств “Берлинского детства” и “Берлинской хроники” возможны лишь потому, что автор нашел единственно удобоваримый, совершенно аналитический способ рассказывать о прошлом. Он вызывает в памяти события как затравку будущей на них реакции, места - как след вложенных в них переживаний, других - как посредников при встрече с собой, чувства и поступки - в качестве отсылки на завтрашние страсти и таящиеся в них поражения. Фантазии о чудовищах, сорвавшихся с цепи в большом зале, тем временем как его родители развлекают своих друзей, - прообраз беньяминовского бунта против собственного класса; мечты о жизни, где можно вволю поспать вместо того, чтобы засветло тащиться в школу, станут явью позже, когда - после книги о барочной драме, так и не сумевшей обеспечить ему университетскую кафедру, - он поймет, что “все надежды на место и спокойную жизнь были впустую”; его манера прогуливаться с матерью, “с педантичной заботливостью” отставая от нее ровно на шаг, - прообраз его будущего “саботажа любой реальной жизни в обществе”.

Воскрешая прошлое, Беньямин видит в нем предвестие будущего, поскольку работа памяти (“чтение себя с конца”, как он ее называл) останавливает время. При этом он вовсе не упорядочивает воспоминания хронологически, почему и отказывается от термина “автобиография”: время здесь попросту упразднено. (“Автобиография имеет дело со временем, с последовательностью, непрерывным ходом жизни, - писал он в “Берлинской хронике”.
– А я говорю о пространстве, о мгновениях и разрывах”.) Переводчик Пруста, Беньямин оставил фрагменты книги, которую мог бы окрестить “В поисках утраченных пространств”. Инсценировка прошедшего, память превращает ход событий в ряд картин. Беньямин стремится не столько вернуть прошлое, сколько его понять - уплотнить до обозримых форм, исходных структур.

Драматурги барокко, пишет он в “Происхождении немецкой барочной драмы”, “схватывают и анализируют движение времени в образах пространства”. Книга о барочной драме - куда больше, нежели первый отчет Беньямина о том, что значит обращать время в пространство: это видно по его словам о чувствах, которые кроются за подобной метаморфозой. С головой поглощенный меланхолическим сознанием “печальной хроники мировых событий”, этого безостановочного упадка, барочный драматург стремится вырваться из истории, восстановить “вневременность рая”. Для барочного образа чувств в семнадцатом веке характерно “панорамное” видение истории: “история растворяется в сценической обстановке”. В “Берлинской хронике” Беньямин растворяет в обстановке свою жизнь. Потомок барочной сцены - город сюрреалистов: метафизический ландшафт, в чьих сновиденных пространствах людям отведено “краткое существование теней”, подобно девятнадцатилетнему поэту, чье самоубийство, самая острая боль студенческих лет Беньямина, сгустилось в память о комнатах, где жил погибший друг.

Характерно, что сквозные беньяминовские темы - это способы так или иначе представлять мир в пространственных формах; мысль и опыт для него воплощают, например, руины. Понять что-то - значит понять его топографию: как его вычертить на карте. И вместе с тем - как в нем затеряться.

Время для Сатурна - синоним гнета, несовершенства, повторения, ограниченности. Во времени всякий из нас - лишь то, что он есть (и всегда был). Иное дело - пространство: здесь каждый может стать другим. Слабая ориентировка и неспособность читать картографию улиц вылились у Беньямина в страсть к путешествиям и виртуозное искусство скитальчества. Время не просто сносит с курса, оно толкает в спину, загоняя в узкий лаз из настоящего в будущее. Пространство же распахнуто, богато возможностями, местами, перекрестками, аркадами, боковыми ходами, путями назад, тупиками, улицами с односторонним движением. Может быть, возможностей даже слишком много. Поэтому Сатурн нерасторопен, склонен к нерешительности, но иногда бросается прокладывать дорогу ножом. А то и обращает нож против самого себя.

Отличительная черта Сатурна - самоотчетность, непрерывные отношения с собой, всегда не готовым и никогда не окончательным. Личность - это текст, он требует дешифровки (поэтому Сатурн - знак интеллектуалов). Личность - это замысел, он жаждет воплощения. (А потому Сатурн - знак художников и мучеников, всех, кого “манит чистая красота неудачи”, как напишет Беньямин о Кафке.) Процесс воплощения личности, исполнения трудов всегда слишком медленен. Сатурн непрерывно отстает от себя.

Мир от него отдален и, если приближается, то постепенно. В “Берлинском детстве” Беньямин говорит про свою “склонность видеть все, к чему тянет, как бы подступающим издалека”, - мечты, которым он, ребенком часто хворавший, часами предавался в постели. “Скорей всего, отсюда во мне и то, что другие называют терпением, но в чем на самом деле никакой добродетели нет”. (Разумеется, другими это переживалось именно как терпение, как добродетель. Шолем описывал Беньямина как “самое терпеливое существо, которое знал в жизни”.)

И все же без чего-то вроде долготерпения меланхолику в его трудах по дешифровке не обойтись. Пруста завораживал “тайный язык салонов” , отмечает Беньямин; его самого притягивали коды более лаконичные. Он собирал книги эмблем, любил составлять анаграммы, забавлялся псевдонимами. Его пристрастие к псевдонимам куда старше необходимости в них для бежавшего из Германии еврея, который с 1933 по 1936 год продолжал печатать в немецких журналах рецензии как Детлев Хольц, - это имя стоит и на титуле его последней прижизненной книги “Deutsche Menschen”, в тридцать шестом году опубликованной в Швейцарии. В загадочном наброске под названием “Агесилаус Сантандер”, написанном в 1933 году во французском местечке Ивица, Беньямин рассказывает про свою старую мечту о тайном имени; имя заглавного героя, восходящее, в свою очередь, к бережно хранимому Беньямином рисунку Пауля Клее “Ангелус Новус”, - это, как замечает Шолем, анаграмма немецкого “Der Angelus Satanas” Беньямин, по словам Шолема, был “сверхъестественных способностей” графологом, хотя “позднее этот свой дар не афишировал”.

Притворство, скрытность, видимо, неизбежны для меланхолика. У него сложные, часто маскируемые даже от себя отношения с другими. Чувства своего превосходства, несоответствия, внутренней борьбы, неспособности ни быть тем, кем хочешь, ни даже назвать себя подлинным ( подходящим тебе) именем он может - а то и вынужден - прикрывать радушием или предельной щепетильностью обращения. Пользуясь словами, которыми описывали Кафку знавшие его люди, Шолем говорит о “какой-то почти китайской учтивости” Беньямина с окружающими. Но если Беньямин мог оправдывать прустовские “нападки на дружбу”, то надо ли удивляться, что сам он мог резко рвать с друзьями - скажем, со своими товарищами по Молодежному Движению, когда они перестали его интересовать? Или что этот разборчивый, бескомпромиссный, до болезненности основательный человек мог льстить людям, которых, скорей всего, считал ниже себя? Мог терпеть (его собственное слово) “зубоскальство” и высокомерие другого - например, Брехта, к которому наезжал в Данию? Этот самодержец интеллектуальной жизни умел быть и придворным.

В “Происхождении немецкой барочной драмы” Беньямин разбирает обе эти роли на основе своей теории меланхолии. Характерная черта Сатурна - медлительность: “тирана губит вялость эмоций”. “Другая черта Сатурна”, - пишет Беньямин, - это “вероломство”. Таков в барочной драме характер придворного: он - “сама переменчивость”. Отчасти непостоянство придворного - от “недостатка в нем характера”; вместе с тем, она “отражает его безутешную, безнадежную капитуляцию перед непостижимым сочетанием зловещих звезд, которые принимают вид бесповоротного, почти физически давящего удела”. Только отождествляясь с этим предчувствием исторической катастрофы, с глубиной этой безнадежности, можно понять, почему придворный не заслуживает презрения. Оборотная сторона его вероломства в отношении ближних, пишет Беньямин, - “подспудное доверие созерцателя” к эмблематической стороне вещей.

Конечно, можно усмотреть в описанном простую патологию - склонность меланхолика проецировать свою внутреннюю скованность на внешний мир в качестве теперь уже непреложных несчастий, переживаемых под видом “бесповоротного, почти физически давящего удела”. Но Беньямин тут берется за куда более смелый сюжет: для него глубинное взаимодействие меланхолика с миром происходит на уровне вещей (а не людей), и это вполне реальное взаимодействие, в котором есть свой, пусть и скрытый, смысл. Именно потому что меланхолик одержим смертью, он лучше других умеет читать окружающий мир. Или, скорее, мир открывается пытливости меланхолика, как никого другого. Чем предмет безжизненней, тем мощнее и изворотливей должен быть созерцающий его разум.

Вероломный с людьми, меланхолик верен вещам. Преданность выражается в их собирании, обычно в виде осколков или останков. (“Ходовой прием барочной литературы - нанизывание фрагментов”, - пишет Беньямин.) И барокко, и сюрреализм, наиболее близкие Беньямину по манере чувствовать, видят действительность предметно. Беньямин описывает барокко как мир предметов (эмблем, руин) и пространственных образов. (“Аллегории в царстве мысли - то же, что руины в мире вещей”.) Гениальность сюрреалистов и состояла в том, чтобы с пылкой прямотой перенести барочный культ руин на все мироздание, осознать, что нигилистические склонности современной эпохи превращают окружающее в руину или обломок - тем самым доступный собирателю. Мир, прошлое которого по определению устарело, а настоящее тут же сметается в антиквариат, требует своих хранителей, истолкователей, коллекционеров.

Один из таких коллекционеров, Беньямин хранил преданность вещам именно как вещам. По словам Шолема, “самой сильной и неотвязной его страстью” было собирание библиотеки, полной первоизданий и раритетов. Цепенея перед вещным хаосом, меланхолик гальванизирует себя страстью к отдельным, излюбленным предметам. Книги служили Беньямину не просто подручным средством, профессиональным инструментом, но ничуть не меньше - предметом созерцания, побуждением к мечтам. Его библиотека “вызывает память о городах, где столько всего находил: Риге, Неаполе, Мюнхене, Данциге, Москве, Флоренции, Базеле, Париже... память о комнатах, где обитали эти книги...” Охота за книгами - как и погоня за приключениями - прибавляет к географии удовольствий еще один повод побродяжить по миру. Занимаясь коллекционерством, Беньямин чувствовал себя проницательным, удачливым, практичным, безоглядно отдающимся страсти. “Коллекционер - прирожденный тактик”. Как и придворный.