Чтение онлайн

Кроме первых изданий и сборников барочной эмблематики, Беньямин специализировался на литературе для детей и текстах, написанных душевнобольными. “Великие, столько для него значившие шедевры, - пишет Шолем, - поразительно соседствовали с самыми дикими опусами и курьезами”. В этом странном расположении книг на полках - сама стратегия беньяминовского творчества, где вдохновленное сюрреалистами любование сокровищами смысла в эфемерной, отталкивающей и ничтожной оболочке шло рука об руку с приверженностью традиционным канонам благовоспитанного вкуса.

Ему нравилось находить там, где никто не ищет. Из темной, всеми забытой немецкой барочной драмы он извлек начатки современного (читай - его собственного) образа чувств: пристрастие к аллегории, сюрреалистские шоковые эффекты, рваную речь, ощущение исторической катастрофы. “Эти камни - хлеб моего воображения”,- писал он о Марселе, одном из городов, наиболее неподатливых воображению, даже обостренному дозой гашиша. Большинства ожидаемых цитат у Беньямина не находишь: он не любил читать то, что читают все. В качестве психологической теории предпочитал Фрейду учение о четырех темпераментах. Предпочитал - или пытался - быть коммунистом, не заглядывая в Маркса. Этот человек, читавший поистине все на свете и полтора десятка лет симпатизировавший коммунистической революции, до конца тридцатых годов Маркса даже не открывал.

Его стратегический гений сродни Кафке, воплощенному мастеру тактики, “заранее принявшему меры против истолкователей им написанного”. Секрет кафкианских новелл, убеждает Беньямин, в том и состоит, что в них нет определенного, символического смысла. С другой стороны, его привлекала совершенно иная по типу, совсем не еврейская хитрость Брехта, антипода Кафки по складу воображения. (Как и следовало ожидать, большое эссе Беньямина о Кафке Брехту резко не понравилось.) Брехт с его деревянной обезьянкой над рабочим столом, на носу которой висела табличка “Не понимаю!”, воплощал для обожателя эзотерических религиозных текстов Беньямина, вероятно, не менее мощный дар хитроумия - но хитроумия, понижающего всяческую сложность, делающего любую мысль понятной каждому. Огорчительное для большинства друзей, “мазохистское” (по выражению Зигфрида Кракауэра) отношение Беньямина к Брехту показывает, до какой степени его такая возможность соблазняла.

Беньямин привык идти наперекор расхожим толкованиям. “Все решающие удары наносят левой”, - обронил он в “Улице с односторонним движением”. Именно потому, что “любое человеческое знание принимает форму интерпретации”, он считал важным противостоять интерпретациям, которые напрашиваются сами собой. Его обычная стратегия - подсушивать символику одних произведений, скажем, рассказов Кафки или гетевского “Избирательного сродства”, и, напротив, щедро подливать ее в другие, где никто о ее существовании и не подозревал (вроде немецких барочных действ, прочитанных им как аллегории исторического пессимизма). “У каждой книги - своя тактика”, - писал он. И в дружеском письме - шутя, но только отчасти - настаивал, что у него в произведениях сорок девять уровней смысла. Для современного искусства, так же как для старых каббалистов, простого не существует. Все - по меньшей мере - сложно. “Двойственное теснит подлинность на всех фронтах”, - сказано в “Улице с односторонним движением”. Что Беньямину несвойственно, это простодушие: “так называемый прямой, незамутненный взгляд, скорей всего, лжет”.

Оригинальностью суждений Беньямин (по словам его друга и ученика Теодора Адорно) едва ли не в первую очередь обязан собственному “микроскопическому зрению” вкупе с постоянной тягой к общей теории. “Сильней всего, - пишет Шолем, - его влекли мелочи”. Он обожал старинные безделки, почтовые марки, открытки с видами и такие умаляющие реальность игрушки, как стеклянный шарик с зимним видом, где, только тронешь, валом валит снег. Его почерк - почти микроскопическая филигрань, а так и не реализовавшаяся, по словам того же Шолема, мечта - уместить сотню строк на бумажной осьмушке. (Эту мечту воплотил Роберт Вальзер, рукописи рассказов и повестей которого, выведенные обычно бисерным почерком, - настоящие микрограммы.). Шолем рассказывает, что, как только он приехал в Париж в августе 1927 года (первая встреча друзей после шолемовской эмиграции в двадцать третьем в Палестину), Беньямин потащил его на выставку предметов иудейского ритуала в музей Клюни - показать “два пшеничных зерна, на которых чья-то родственная душа вывела полный текст “Шема Ицраэль”.1

Уменьшить - значит сделать удобным для переноса: идеальная форма владения имуществом для путешественника или изгнанника. В Беньямине жил и непоседливый путешественник, и собиратель, отягощенный скарбом - иначе говоря, грузом собственных страстей. Но уменьшить - значит еще и утаить. Исчезающе малое тянуло Беньямина, как все, что требует дешифровки: эмблемы, анаграммы, рукописи. Кроме того, уменьшить - значит сделать бесполезным. До гротеска сведенное к малости освобождено от прежнего смысла: главное в нем теперь - крошечная величина, и только. Это и образ целостности (иными словами, полноты), и воплощение фрагментарности (то бишь, несоизмеримости). А потому миниатюрное - предмет незаинтересованного созерцания, грезы. Любовь к мелочам - черта детского характера, прикарманенная сюрреалистами. Как замечает Беньямин, сюрреалистский Париж - это “мир в миниатюре”. То же можно сказать о фотографии, заново открытой сюрреалистами как объект не просто понятный или красивый, а загадочный и даже двусмысленный, - недаром Беньямин писал о нем с такой оригинальностью. Меланхолик - в постоянной осаде вещеподобного мира, но сюрреалистский вкус посмеивается над своими страхами. Главный вклад сюрреализма в современное мироощущение - меланхолия без угрюмости.

“Единственное - и притом острейшее - удовольствие, которое позволяет себе меланхолик, - это аллегория”, - писал Беньямин в “Происхождении немецкой барочной драмы”. Аллегория - типичная манера меланхолика читать мир, утверждал он и ссылался на бодлеровское: “Для меня уже все - аллегория”. Извлечение смысла из омертвелого и ничтожного, аллегория - характерный метод немецких барочных драматургов и Бодлера, главных героев Беньямина. Этим же методом, но переведенным в философскую аргументацию и микрологический анализ вещного мира, пользовался и сам Беньямин.

Для меланхолика и сам мир - своего рода вещица: скорлупка, утеха, магическая палочка. Перед смертью Беньямин обдумывал эссе о миниатюризации как сути воображения. Не исключено, что он вернулся к давнему замыслу написать о гетевской “Новой Мелюзине” (из “Вильгельма Мейстера”) - истории человека, который влюбился в крохотную, но порой принимающую нормальные размеры женщину и тайком носит при себе ларчик с миниатюрным королевством, где его возлюбленная - принцесса. В сказке Гете мир сведен к подручной вещи, буквально-таки к предмету.

Книга - такой же уменьшенный мир, внутри которого поселяется читатель. В “Берлинской хронике” Беньямин вспоминает свои детские восторги: “Ты не читал книгу от начала до конца - ты в ней жил, забиваясь между строчек”. К чтению, грезе ребенка, с годами прибавилось письмо - наваждение взрослого. “Если хочешь приобрести книгу, лучше всего ее переписать”,- пишет Беньямин в эссе “Распаковывая свою библиотеку”. А если хочешь ее понять, надо опять-таки войти в ее внутреннее пространство: книгу, замечает он в “Улице с односторонним движением”, по-настоящему не поймешь, пока не перепишешь, как невозможно понять окрестность, глядя с самолета, - ее нужно обойти пешком.

“Смысл явления тем глубже, чем резче на нем печать смерти и следы упадка”, - пишет Беньямин в книге о барочной драме. Таков для него единственный способ найти смысл в собственной жизни, “этом умирании прошлого, которое эвфемистически именуется опытом”. Прошлое можно читать именно потому, что оно мертво. История доступна пониманию как раз оттого, что овеществлена в предметах. Мир впускает в себя, только обернувшись книгой. Книга и становится для Беньямина еще одним пространством, куда можно ускользнуть. Ибо первое желание Сатурна при взгляде на любой предмет - отвести глаза, уставиться в угол. Еще лучше - уткнуться в блокнот для записей. Или укрыться за стеной книги.

За недостаток у себя внутренней силы Сатурн упрекает волю. Убежденный, будто воля - его слабое место, меланхолик делает самые невероятные усилия, чтобы ее воспитать. Если эти труды венчаются успехом, гипертрофия воли, в конце концов, принимает вид неодолимой приверженности к работе. Так непрестанно мучившийся “подавленностью, этой болезнью монахов” Бодлер то и дело дает себе в письмах и “Дневнике” самые страстные зароки работать еще больше, работать без передышки, забыть обо всем кроме работы. (Отчаяние при “каждом поражении воли” - слова опять-таки бодлеровские - постоянная жалоба современных интеллектуалов и художников, особенно если они сошлись в одном лице.) Или ты обречен работать как проклятый, или не в силах и пальцем пошевелить. Меланхолик впрягает в работу даже свою мечтательность, принимается развивать в себе фантасмагорические состояния вроде грез или силится достичь особой концентрации внимания с помощью наркотиков. Сюрреализм сделал простую вещь: с восторгом воспринял то, что Бодлер переживал как изъян. Сюрреалисты прекратили оплакивать истощение воли и, напротив, возвели его в ранг идеала, заявив, что грезы дают художнику абсолютно все необходимое для работы.