Изобилие и аскеза в русской литературе: Столкновения, переходы, совпадения
Шрифт:
Псевдоним ХАРМСа, между прочим, бесспорно состоит из «частей» – букв фамилии его любимого норвежского писателя ГАМСуна, которого он не раз упоминает в своих записках. Не следует забывать о русских претекстах романа Гамсуна «Голод», например о рассказе Ф. М. Достоевского «Господин Прохарчин» или сцене о комплексе Ротшильда в романе «Подросток», который, кстати, повлиял и на другого предтечу Д. Хармса – Кафку и его поэтику абсурда. Кафка, в свою очередь, не случайно называл «Подростка» Достоевского своим любимым романом… К сожалению, невозможно здесь обширное обсуждение рассказа Кафки «Голодарь» (Ein Hungerk"unstler, 1922), где найдутся важнейшие концепты голода и аскетизма как мотивировки для абсурдной инсценировки…
Относительно проблемы генерирования мира и текста: голодание героя-рассказчика в романе Гамсуна приводит в конце концов к де-генерации, которая более не делает разницы между полами: «<…> девицы стали для меня почти все равно что мужчины, нужда иссушила меня» 170 . Из-за приближающейся голодной смерти герой регрессирует до примитивного состояния автоэротики и экзистенциального аутизма, в котором сливаются финальное и инициальное и который осуществляет совпадение знакового вида индекса (символирующего палец) и «sign icon»:
170
Там же. С. 118.
<…> я беспомощно лежал с открытыми глазами, устремленными в потолок, и чувствовал, что умираю. Потом я сунул указательный палец в рот и стал его сосать. Что-то шевельнулось в моем мозгу, безумная, нелепая мысль искала выхода. А не укусить ли его? Не долго думая, я закрыл глаза и стиснул зубы 171 .
Инфантильное сосание пальца, которое метонимично встает на место сосания груди, переходит здесь из сферы эротики и питания в сферу Танатоса: откусить собственный палец, питаться собственным мясом, поглощать самого себя в спонтанном акте «автофагии». Этот финальный регресс в самопоедании проходит на телесной основе ступени автокоммуникации и собственного святого причастия, которые реализуют пустую циркуляцию, являющуюся типичным состоянием для абсурдных процессов: «<…> я обнимал самого себя и целовал воздух» 172 . От автоязыка (выдуманных, несуществующих слов) до автофагии между Эросом и Танатосом вплоть до автоуничтожения героя, теряющего свое геройство из-за авторства рассказчика и в конце концов – мы об этом точно так и не узнаем – отправляющегося в мореплавание, теряясь в тумане.
171
Там же. С. 120.
172
Там же. С. 131.
Вариантом сосания пальца является кусание карандаша. Так, в романе В. В. Набокова «Приглашение на казнь» (1937) герой Цинциннат выступает не только как объект описания, но и как субъект писания. И в этом случае кусание карандаша, инструмента писания и вообще литературы, ассоциируется с протеканием времени, то есть с приближающейся смертью.
Десять лет спустя после «Приглашения на казнь» Набокова мы читаем у С. Беккета в романе «Malone meurt» («Мэлон умирает», 1951):
Я использую оба конца, непрерывно их меняя, и часто сосу, сосать я люблю. <…> Так что постепенно мои карандаш уменьшается, это неизбежно, и быстро приближается тот день, когда от него останется лишь крошечныи кусочек, которыи пальцами не удержать 173 .
Абсурдный мир С. Беккета во многом находится в близком родстве с миром Хармса (в этом случае без прямого знакомства) и с романом Гамсуна – здесь несомненно непосредственным образом. В сцене с камнями, напоминающей разговорные упражнения Демосфена, мы не зря вспоминаем другого «голодаря» абсурдистического интернационала – героя Беккета Моллоя, чей трюк с перемещением гальки также представляет собой комбинаторику пустоты, а не инкорпорации – просто жевания и сосания, а не потребления. Для начала приведем сцену Гамсуна, которая, без сомнения, должна была повлиять на Беккета: «Я подобрал камешек, обтер его, сунул в рот и стал сосать; при этом я почти не шевелился и даже не моргал» 174 .
173
Беккет С. Мэлон умирает // Беккет С. Трилогия / Пер. В. Молот. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. С. 245.
174
Гамсун К. Голод. С. 105. Курсив мой. – О. Х.– Л.
У Беккета суть этого мотива развертывается в абсурдно-комическую инсценировку, которая воспроизводит экономику «еды и речи» как акробатическое представление между рукой и ртом: при этом мотив «сосания», появляющийся у Беккета на удивление часто и разнообразно, играет роль фиксирования объектов фетиша (соска, сигареты и т. д.). Это удовольствие, найденное в повторении, переходит в принудительность повторения, когда «сосание» уже не играет роль регрессии.
Игра с галькой в романе «Моллой» («Molloy», 1951) соединяет принцип циркуляции с принципом телесного гротеска, который в абсурдизме (Хармса и Беккета) не совершается в постоянном воспроизведении, а, напротив, остается вращающимся и тавтологическим, пустым. Ведь то, что в этом случае «потребляется», есть – как в сказке – камень, а не хлеб, сокращенный до гальки, которую в свое время Демосфен шевелил во рту, чтобы преодолеть афазию и стать воплощением оратора:
<…> я воспользовался случаем пополнить свои запасы камнеи для сосания. Да, на взморье я их значительно пополнил. Камни я поровну распределил по четырем карманам и сосал их по очереди. Возникшую передо мнои проблему очередности я решил сначала следующим образом. Допустим, у меня было шестнадцать камнеи, по четыре в каждом кармане (два кармана брюк и два кармана пальто). Я доставал камень из правого кармана пальто и засовывал его в рот, а в правыи карман пальто перекладывал камень из правого кармана брюк, в которыи перекладывал камень из левого кармана брюк, в которыи перекладывал камень из левого кармана пальто, в которыи перекладывал камень, находившиися у меня во рту, как только я кончал его сосать. Таким образом, в каждом из четырех карманов оказывалось по четыре камня, но уже не совсем те, что были там раньше 175 .
175
Беккет С. Моллой // Беккет С. Трилогия. С. 73–74.
И так далее и тому подобное – на нескольких страницах! Развязка все же следует после этой огромной циркулярной серии – а именно признание, что причина этого сложного искусства комбинации, «ars combinatoria», – принцип вариантности – не имеет никакого основания в мире абсурда:
Ибо все камни были на вкус одинаковы. <…> Впрочем, в глубине души меня абсолютно не волновало, что я останусь бел запасов; когда они кончатся, а они у меня все равно кончатся, хуже мне от этого не станет, почти не станет 176 .
176
Там же. С. 79–80.
Сравнительные нулевые концы, которые в большом количестве можно обнаружить у Хармса и А. И. Введенского, конструируют по принципу несоответствия издержки и эффекта, метода или системы и результата, способа и цели, сигнификанта и сигнификата и т. д. – разветвленные игры с нулевой суммой. Кроме того, здесь идет речь о циркуляции обьектов, слов, знаков, при этом не имея от них какой-либо пользы (ведь это всего лишь камни, которые сосутся, но не потребляются). Экономическое равенство всех камней соответствует их безвкусности и элементарной несъедобности.
Здесь гротескно-карнавальный, как и футуристически-неопримитивистский концепт «съедения бога» или «съедения книги мира», взрывается в некоторой степени без всякой внешней причины или внутренней потребности – и заходит в тупик.
Именно это состояние достигает кульминации в чистом ничто, как можно прочесть в романе Беккета «Мерфи» (1938):
Не тупое успокоение, возникшее в результате того, что все чувства замерли, и не уверенное спокойствие, которое возникает тогда, когда что-то уходит из Ничто либо, наоборот, просто прибавляется к ничто, к тому ничто, которое насмешник из Абдер считал более реальным, чем сама реальность. Время не остановилось – это уж было бы слишком! – однако остановился круговорот обходов и отдыха, ибо Мерфи продолжал лежать на кровати – голова на шахматной доске среди разлетевшихся во все стороны шахматных армий – и впитывать через все тайные отверстия своей усохшей души то без-событийное Одно-Единственное, которое так удобно называют Ничто 177 .
177
Беккет С. Мерфи / Пер. А. Панасьева и А. Жгировского. Киев: Ника-центр, 1999. С. 308.
В отличие от гротескного мира, где спасение дионисийского человека достигается с помощью разложения тела, абсурдное отношение к еде крайне амбивалентно: дионисийский принцип поглощения мира опрокидывается в аполлоническое состояние поста и голодания и его парадоксы. Эти парадоксы аскетизма классическим образом показаны в рассказе Кафки «Голодарь», так как проблема аскетизма и веры состоит тут именно в парадоксальном запрете «показа», демонстрации «подвига» голодаря.