Чтение онлайн

Впрочем, в связи с последним образом представляется важным отметить свидетельства людей, переживших состояние смерти: в наиболее критический момент им виделся свет в конце тоннеля (темного коридора). Это – переход в инобытие, смена глобальных духовно-пространственных координат, которая и есть путь-мост, нить, ведущая к свету как эквиваленту мрака [94] . Цепь замыкается. Противоположности нейтрализуются. Этическое начало, содержащееся в луче-пути как движении к лучшему, «обнуляется» перед лицом мотива смерти. Таким образом, если предельным выражением луча-меча является Эрос, то пределом луча-пути является снятие Этоса.

Антиномия луч-меч versus луч-путь достигает кульминации в параллели меч/путь как рука/нога. О связи мотивов руки и меча уже шла речь. Мотив ноги закреплен за мотивом пути метонимически: путь есть пространство, изначально преодолевавшееся пешим ходом. рука и нога в мифопоэтической традиции находятся во взаимном отношении дополнительной дистрибуции (ср., например, замечания Р. Барта о моде: когда закрыты руки, подчеркивается форма ног, обувь и наоборот [95] ). Таким образом, по всем основным признакам луч-меч и луч-путь обнаруживают противопоставленность.

Эта полярность двух ипостасей исследуемого мотива снимается только в гибридном образе луча как пути-лезвия, который соединяет два ведущих признака мифопоэтического символа. Путь по лезвию лишен заданной направленности, лишен световодной векторности. Он есть движение над пропастью, существование «на грани», выражение болезненности этого существования-пути как такового. Образ наделен чертами страдальчества, но страдальчества особого рода. Снятие противоположностей меча и пути в мифологеме лезвия (передвижения по лезвию) влечет за собой и нейтрализацию Этоса в его позитивной или негативно выраженной форме. Вслед за этим рождается мотив безблагодатности.

Интересно, что именно в этом качестве луч – гонец света и тьмы, примиряющий (или отрицающий?) их обоих – появляется в советскую пору и не в изобразительном искусстве, а в литературе, притом маргинальной по отношению к официальной магистрали, но тем более показательной в плане прочтения скрытых кодов определенного исторического периода, его места в культурной традиции. Мы имеем в виду стихотворение В. Луговского «Медведь» [96] . Это произведение советского поэта – примитивное, инфантильно-игровое по духу (оно написано по шуточному поводу) – интересно не своими литературными достоинствами, а тем, что, располагаясь в некоем срединном слое культуры, маркирует как бы случайно, походя, именно в силу неприцельности смысла, центральные, наиболее существенные свойства эпохи, отражает ее риторику. Безблагодатность как страдание, лишенное искупительного смысла, в теме луча как пути-лезвия разворачивается у Луговского в соответствующем семантическом пространстве. Приведем текст стихотворения «Медведь» полностью:

В стихотворении сообщается, что медвежонок обладает «полночною душой». Значит, он не вполне игрушка. Он – полузверьполукукла, своего рода оборотень, в силу своей шутливой двойственности сообщающий трагической ситуации характер фарса. Трагизм состоит в острой безблагодатности окружающего мира, фарсовость – в игрушечности, дезонтологичности его (нечто вроде симулякра). Драматургия сюжета разворачивается в путешествии героя «по лезвию луча». Но кем послан этот агент света? Источник луча – «свет фонарный», то есть искусственный, вторичный, подражательный свет. Это свет мира мнимостей. Не случайно именно «полночная душа» героя позвала его в путь по этому лучу: в полночь единственный оппонент фонарного луча – Луна. Но она сама – отраженное светило. За Луной закреплена серия признаков теневого мира. В урбанистичности разорванного мира авангардной поры Луна – это фарс, это тень символизма в постсимволизме. Луговской далек от авангардной поэтики, но игровой дух той поры, а с ним и все поле культурных символов ему не чуждо. Именно поэтому и путь, предлагаемый по лезвию луча ночному страннику, обладает порочной фарсовой кривизной траектории. Стоило только «коричневому медведю» (пусть все еще со стеклянными глазами) двинуться на поиски иного пространства, где сосны, где стихия (гудящее ущелье), где мудрость дуба, как дорога, круто разворачивается назад.

Что препятствует достижению снежных вершин Чатыр-Дага, где веселье, где празднуют обновление мира? Очевидно, неистинность того мира, гонцом которого выступает игрушечный герой. Аргументация неистинности, безблагодатности «фонарного» пространства выстраивается по нарастающей. Многодумный дуб сообщает: кровь уже пролита (вспомним почти одновременно возникший знаменитый булгаковский образ Аннушки, пролившей масло в «Мастере и Маргарите»), преступление совершено, а стало быть, мир – во зле, во мраке. «Мать встречает где-то Новый год»: первое следствие кровавого злодеяния – глубокая секуляризация сознания, проявляющаяся в акте встречи Нового года как служения преходящему, как пребывание в линейном времени. Следующий мотив – танцующая в клубе домработница. Это уже мифологема советского быта с его профсоюзами домработниц, клубными мероприятиями и свободой, не выходящей за пределы новогодних танцулек. Кульминация безблагодатности – тема отца, которого «собака не найдет». Постылый, «собачий» путь пропавшего без вести отца есть оборотная сторона разлитых в этом «фонарном» мире безродства, неприкаянности и богооставленности.

Здесь нет Бога, и «полночная душа» сшитого «людской иглой» зверя остро ощущает это. Именно поэтому ее обладатель делает тщетную попытку прорыва «нехорошего» пространства. Однако траектория пути-лезвия разворачивается по собственным законам: по законам движения в никуда и/или по законам поступательного кругового движения. Плюшевый медведь призван вернуться к хозяйке (которую некому кроме него приголубить), луч – к своему фонарному патрону, а лезвие путешествия в никуда – в футляр быта, глухого беспутства. Таким образом, луч в силу ложности источника света порождает ложность высвечиваемого им пути. Цикл замыкается: зверь вновь обретает свою игрушечную ипостась и возвращается в сказку (ср. у А. Блока: «Верь, друг мой, в сказку… так легче жить»).

Однако сказочность имеет здесь иную, лежащую вне сюжета, функцию: она указывает на ритуальную подоснову всего описанного действия и мифопоэтический смысл темы медведя как игрушки [97] . Зверь-кукла есть и божественный посредник ритуального воспроизведения главного демиургического акта – акта восстановления нарушенного космического порядка. Именно поэтому ночной поход медведя [98] , отсылая к архетипическим прообразам, своей неудачностью дополнительно подчеркивает безблагодатность данного локуса. В этом смысле можно сказать, что медведь-игрушка переносит свои культурные коннотации на мотив лезвия-пути, а луч, отбрасываемый «светом фонарным», принадлежит подлунному, теневому миру. Парадоксальным образом луч перестает быть посредником света, растворяясь в функции производителя тени. Свет и мрак сближаются.

Получается, что сближение, стяжение членов оппозиции свет/ мрак, луч/тень, меч/нить чревато нарушением Божественного установления, а в конечном итоге – утратой смысла пути, то есть утратой координат в глобальном «тексте» пространства [99] . Идти по пути, который указывается лучом-лезвием, означает лишиться благодатного руководства, не быть ведомым промыслом, не ощущать направляющей воли Божественной Длани. Фонарный свет и рука, луч и рука оказываются в этом смысле в позиции двух полюсов Благодати. Интересно, что подобного рода амбивалентные тождества/противопоставления руки и луча опираются на традицию русского предавангарда. В стихотворении И. Анненского «Дальние руки» (1909) встречается уподобление рук любимой женщины лучам как «свету фонарному»: «Вы – гейши фонарных свечений». Здесь тождественность руки и луча маркирует благодатное пространство любовной тайны, любовного воспоминания. Весьма примечательно, что в этом стихотворении мотиву руки и луча сопутствует и мотив нити («Но знаю… дремотно хмелея, / Я брошу волшебную нить») и мотив глаза («Зажим был так сладостно сужен, / Что пурпур дремоты поблек») – по сути, весь набор сопряженных с лучом символов: рука как заместитель луча, нить – пути, глаз – Солнца. Сближение и предельное разведение руки и луча в поэзии, мифотворчестве культуры ХХ века очерчивают наиболее предельные состояния духа, обращенные к сфере действия Божественного промысла и Благодати (будь то ее утрата или, наоборот, эротическая форма стяжения).

Оппозиция-тождество рука-луч принадлежит к зоне глубокой архаики. Она имеет прямое отношение к системе мифов о сотворении мира и в этом плане образует поле эквивалентностей. Луч как посланник высшего начала – начала начал, то есть эманации света (ср. проблему эманации света в гностической традиции [100] ), – непосредственно участвует в формировании Космоса, рассекая, то есть нарушая «девственность» Тьмы-Хаоса. В тождественной функции выступает рука: Рука Бога благословляюще-творящая, рука как высший разум, которым формируется Космос.