Чтение онлайн

В искусстве эпохи «мирового древа» одним из наиболее сакрально отмеченных изобразительных мотивов является мотив вотивной руки. Эта рука – символический аналог всего Космоса по признаку первотолчка с точки зрения акта начальной воли его возникновения. С этим связано и то обстоятельство, что за пальцем (пальцами) в архаической традиции закреплена фаллическая семантика, опять же относящаяся к сфере мифов о рождении, возникновении из небытия, Божественного плодородия. Мотив луча в ряде традиций также непосредственно связан с фаллической символикой, является ее смыслообразом (вспомним западную иконографию Непорочного зачатия, например, картину Рембрандта «Даная») [101] . Можно сказать, что вегетативный код определяет внутреннюю форму оппозиции-тождества рука/луч. В последующие времена, во времена искусства в составе развитых религиозных систем, эта модель сохраняется в трансформированном виде: творческое, «вегетирующее» духовное начало определяет внутренний смысл тождества нерукотворное=светоносное, а стало быть и оппозиции-тождества рука/луч.

Идея нерукотворности и фаворского света пронизывает всю каноническую систему христианской иконографии. Принцип нерукотворности, заложенный в эстетической основе геометрического орнамента, в сочетании с идеей завесы, скрывающей от глаз внешнее, явленное, но не открывающей внутреннему, истинному зрению (то есть внутреннему свету!) сокровенную суть вещей, составляет основу изобразительности в круге мусульманского искусства. Нерукотворность в каноне выступает как источник тварности мира, как его вещность, то есть является эквивалентом вещи, но на этот раз уже лишенной ореола мифопоэтической метафоричности. Мы возвращаемся к тому, с чего была начата эта глава: именно в этом новом качестве нерукотворности – понятие нерукотворности, тождественной вещи, при этом вещи в мифологическом, фрейденберговском смысле слова, – и возникает в русском авангарде, особенно в живописи лучизма. Но чтобы описать этот эллипсис, потребовалось привлечение материала литературы. Представленная параллель изображения и слова, в свою очередь, выводит на уровень риторики эпохи, заставляя вдуматься в глубинные слои этического послания всей художественной формации.

Часто приходят на ум мысли о безблагодатности авангарда, об особого рода заложенной в нем энергии инфернальности. Близко к осознанию и признанию справедливости этого соображения подошел С. Эйзенштейн в своей работе «Grundproblem» [102] . Вместе с тем более существенной представляется духовно-этическая антиномичность авангарда. Комплекс христологических мотивов в предельно сгущенном, обостренном виде практически сводится у русских художников начала века к двуобращенной форме идеи благодать/безблагодатность. Сама по себе склонность к амбивалентности смыслов есть одно из проявлений парадоксального авангардного архаизма. Наиболее откровенно выявляется это в лучизме как одной из наиболее ранних, пограничных, а потому обнаженных конструкций авангардной мысли. В лучизме можно наблюдать, как в визуальном «тексте» живописи проступает начало доизобразительного, то есть того базисного компонента формы, который органично входит в состав ритуально-мифологической подосновы изобразительного сообщения.

Идея нерукотворности как благодатности руки-луча тесно переплетена в лучизме М. Ларионова и Н. Гончаровой с мотивом луча как безблагодатного «света фонарного» (в данном случае – по модели Луговского, а не Анненского). Последний же, как нами было установлено, одним из своих векторов уверенно устремлен к мифологеме руки. Двуединство рука-луч опирается в лучизме на онтологию изобразительности как формы, созданной человеческой рукой. Спецификой исторического авангарда является установка не столько на художественный результат, сколько на сам творческий процесс, на изобразительное действо, на ритуал. В самой установке авангардных художников на создание вещи, а не артефакта, уже заложена эта идея ритуального удвоения тварного мира. Рукотворность в этом смысле синонимична ритуальности по признаку формы акта, а нерукотворность синонимична той же ритуальности по признаку функции акта. В качестве же луча благодатного мотив руки отсылает к двуединству луч-вещь и раскрывает тем самым мифопоэтическую природу заложенного в авангарде акционального начала.

В ритуале изобразительное, равно как и словесное, лишено функциональной автономности – он существует в связанном виде внутри синкретического триединства Мысль-Дело-Знак, определяющего комплекс проявлений архаического миропонимания. В контексте проблематики (не)рукотворности в оппозиции-тождестве рука/ луч рука эквивалента (по признаку принадлежности ритуальному действу) всей триаде, и в этом смысле на долю луча выпадает лишь внеположенное мифу пространство. Но в архаическом мире такого пространства не существует. Единственной формой включения Луча в мифопоэтический комплекс является его функционирование в качестве вещи. При этом луч сохраняет в себе идею «незатронутости», свободы от любых интеграционных интенций и в этом смысле обладает глубинным значением праформы, существовавшей до ритуала, предшествовавшей ритуалу.

В начале настоящего очерка мы уже говорили о том, что проблема праформы в изобразительном искусстве, проблема доизобразительности, в известной мере аналогична проблеме долитературности в словесном творчестве, поставленной и исследовавшейся в трудах О. М. Фрейденберг [103] . Приставка до– не является лишь внешним поводом для данного сближения. Проблему праформы в искусстве, вернее, в некоем доэстетическом пространстве, из ядра которого позднее разовьется собственно художественное творчество, можно сформулировать как проблему происхождения фигурации, которая, как известно, предшествовала геометрическому орнаменту. В этом отношении фигуративность можно условно принять за аналог нарративности. Однако если наррация возникает на этапе расчленения образа и понятия, то фигурация намного древнее. Первобытный реализм датируется временем верхнего палеолита, хотя там он скорее миф, образ, ибо изображение тождественно объекту. Собственно фигурация (как рассказ в картинках) возникает тогда, когда в изображении появляется отграниченность, рамка [104] . Именно обрамление, задающее остраненность иконографическому символу, соответствует категории времени и наррации. Производным от проблемы рамки являются различные виды перспективы как изобразительно-временной структуры.

В высшей степени загадочен вопрос о том, что составляет столь привлекательную сторону для современного человека в повествовательной, сюжетной основе литературного произведения, равно как и в фигуративно-сюжетных изображениях пластического искусства. Постмодернизм стыдливо прикрывает это извечное тяготение к фигурации интертекстуальной коллажностью – якобы дело не в фигуративности как принципе, а в синтагматике, типе и факте соединения изобразительных цитат, их остранении по отношению к контексту. Тем не менее и в постмодернизме – налицо оперирование фигуративно-повествовательными блоками. В этом человек рубежа ХХ – XXI веков идентичен своему древнему прародичу. Страсть, толкающая пещерного фигуративиста к первобытной достоверности – своего рода изобразительной наррации – в передаче зримого мира, мало чем отличается от страсти современного школьника, усердно покрывающего рисунками школьные столы и обложки учебников. Очевидно, стремление к фигурации относится к универсалиям культуры и мышления, тем незыблемым основам ментальности, которые имеют глубинной мотивировкой не результат деятельности, не создание подобия зримого мира в двумерном пространстве изобразительной плоскости, а в самом действии как некоем до-ритуале – в том смысле, в каком здесь имеет место сакрализация акции, но акции, лишенной обычного обрядового целеполагания, состоящего в восстановлении нарушенного космического порядка. В фигурации как архаической праформе изобразительности важны не столько формальные композиционные структуры, архетипические геометрические схемы, на анализе которых основана формальная школа Г. Вёльфлина, сколько заложенное в ней дородовое понятие вещи.

Изображаемые предметы окружающего мира несут в себе дух вещности в той мере, в какой хранят память о мифологической дораздельности бытия. Не важно, что именно представлено на фигуративных картинках. Важно то, что фигурация как таковая, фигурация тождественная самой себе, это и есть вещь в чистом виде. Однако объектами фигуративных изображений, как это было установлено в начале нашего очерка, являются функции световых потоков, то есть косвенные лучи: именно свет делает предмет доступным лицезрению, а стало быть – изображению. Но если значение вещественности закреплено уже за косвенным лучом, то что же сказать о луче прямом?

В плане рассмотренного нами принципа фигуративности как основания праформы в (до)изобразительном искусстве луч как таковой обретает значение сверх-вещи. Эта сверхреальность луча в изобразительном пространстве, его сверхвещность задает данному мотиву уникальный статус связующего звена между архаическим посланием фигуративности и внефигуративностью мифопоэтических смыслов. Еще одна посредническая роль луча. Двуобращенность, медиаторность луча наиболее органично выразилась в поэтике авангарда.

В лучизме Н. Гончаровой и М. Ларионова безблагодатность авангарда стала формой особого рода благодати как «смиренного пути». Луч во всей полноте опосредуемых им смыслов выполнил роль агента этой парадоксальности, а именно – сочетания установки на новое, которая определяет парадигматику искусства ХХ века (о чем идет речь в следующем очерке), и смирения перед гордыней этой установки как отказа от внеустановленного, проявившегося в опоре на вещь, на архаический субстрат изобразительности. Мотив руки-луча в стихотворении И. Анненского – пример такого рода парадокса. Луч как вещь обнажает ритуальные (или даже доритуальные), лежащие вне понятой благодати, свойства фигурации как праформы изобразительного языка. Ветхозаветное почитание света и праисторическое, мифопоэтическое значение вещи слились в феномене авангардного луча в единое целое.

Луч в изобразительном искусстве в двух своих мифопоэтических ипостасях – луча-меча и луча-пути – в качестве вещи является материально-предметным воплощением идеи пространственно-временного синтеза. Образованное суммой мест, пространство в своей вещественности (ее можно назвать «местностностью») обретает собственные координаты лишь в соединении со временем. Световой луч, рассекающий пространство и указывающий направление-путь, создает условия для этого синтеза. В этом смысле луч является и вещью, и презумпцией вещи, вещности мира. Не обладая «телесной» природой, луч как носитель световой энергии и как катализатор универсального пространственно-временного синтеза задает «телесным» искусствам важное мифопоэтическое измерение.