Чтение онлайн

Ориентация на плоскость как концепт пространства свойственна не только Хлебникову, но и всем представителям авангардного типа пространственного мышления. Она обусловлена установкой на «нулевую степень письма» и потому совпадает с архаическими формами сознания. Маркирующие периферию «овеществленной» речи концептуальные визуальные образы в рукописях поэта и рукописные фрагменты в живописи авангарда, занимающие маргинальную позицию в структуре изображения, образуют по отношению друг к другу зеркально симметричную пару в едином пространстве авангардной поэтики. Таким образом, рукописное в живописи авангарда и шире – во всем его художественном мире, попадая в зону базисных основ поэтики этой художественной формации, формирует принципы взаимодействия изображения и слова, задавая импульс интермедиальности всему последующему искусству столетия.

Известно, что понятия «начало» и «конец» в архаической системе представлений о мире имеют первостепенное значение. Тройственным союзом «начал», «концов» и «целого» определяются центральные зоны логической семантики русского языка, русской культуры, как традиционной, так и профессиональной [109] . Цикличность времени в мифологическом сознании предполагает тесную взаимосвязь «начал» и «концов» вплоть до их полного сближения: «начала» и «концы» прорастают друг в друге, бесконечно возвращаясь на круги своя. Диалог «концов» и «начал» обретает особую остроту в ситуациях смены культурной парадигмы, когда сквозь толщу традиции начинает парадоксальным образом проступать первооснова (культуры, личности, мироздания). В этой связи трудно не вспомнить знаменитую книгу Льва Шестова «Начала и концы» [110] , проникнутую духом антиномичности, который отразил эпоху. В авангарде острота этого диалога приобретает еще более выраженный характер: адепты «горячей» культуры с ее пафосом линейного времени и быстрой смены ориентиров в своих поисках нового обращались к древнему – глубинным слоям культурной памяти, восходящим к культуре «холодной», отмеченной статичностью и цикличной повторяемостью явлений. Такое парадоксальное совмещение усилило диалог «начал» и «концов», укрепило первозданность этого противостояния.

В этой книге уже говорилось о том, что авангард есть культура инициации par excellence. В коде инициальных формул читаются такие фундаментальные категории поэтики авангарда, как «сдвиг», который можно уподобить самому акту инициации как кризису перерождения. В этом же ряду можно рассмотреть и «остранение» (как одну из форм инициации), «орнаментализм» (состояние медитации, медитативная синтагматика, сопутствующая акту инициации) [111] . Однако на более глубинном уровне авангард как культура инициации раскрывается именно в мифологеме начало.

Идеей «начала» любой авангард проникнут по определению (avan = ‘предшествующий’ во французском, откуда это слово заимствовано в русском, а также в английском языках). Начало как молодость мира, как отрицание традиции определяет поэтическую стратегию авангарда, которая впоследствии стала одной из базовых категорий тоталитарной идеологии [112] , залог ее оптимизма: не только будущее, но и настоящее в Стране Советов лучится «начальностью», и «…потому… у нас / каждый молод сейчас / в нашей юной, прекрасной стране». Однако авангард 1910–1920-х годов заложил в понятие «начало» особенно напряженный смысл – смысл ритуала. То, что характеризует авангард как начало – «нулевая точка письма» как принцип поэтики, а также вытекающие из этого принципа примитивы различных видов, лежащий вне или до культуры язык (язык Богов, детский «неокультуренный» язык), – все это несет в себе сгущенную энергетику Слова-Дела. В ней, этой энергии, спрессовался трудный путь восхождения к истокам. В функции Слова может выступать и художественное изображение.

В русском авангарде прикосновение к первоосновам имеет отношение к опыту позднего символизма, с которым здесь установилась связь неоднозначного преемства [113] . Достаточно вспомнить фольклорно-мифологические «начала» Вячеслава Иванова. В отличие от анфиладного вглядывания в «начала» у символистов, волнообразного касания их, когда значение имеет само движение, – в авангарде «начало» носит иной, циклический характер. Оно не предполагает развития и не опосредовано концом. Это начало-манифест, то бесконечное начало, отмеченное абсолютом императива и незыблемости, которая была так привлекательна для архаического сознания.

Начальный период исторического авангарда, период, обозначенный «Черным квадратом» Малевича, «Башней» Татлина и живописными «Пророслями» Филонова, жил законами мифа. К нему можно отнести слова, которыми Мирча Элиаде, известный исследователь мифологического сознания, характеризует свойство архаического мышления: «Чтобы излечиться от действия Времени, нужно „возвратиться назад“ и дойти до „начал Мира“» [114] . Подобная ритуальная битва со Временем – линейным временем профанного бытия – составляет содержание народных заговоров, чья синтактика построена, как правило, на принципе редукции: от большего к минимальному, к обнулению и нейтрализации семантических и синтаксических смыслов.

Однако по мере проживания этого возвращенного «начала» авангард изменяется. Меняется и само «начало». Особенный интерес в отношении данной мифологемы представляет как раз не исторический авангард 10-х годов, а поздний авангард – авангард «на излете». Разумеется, понятием «конца» – в данном случае в смысле линейного времени, то есть протяженности авангарда в истории – следует оперировать с оговорками. Многие нити судьбы авангарда в различных его манифестациях были насильственно оборваны социальными обстоятельствами, другие угасли сами по себе. Однако речь идет не о них. Под авангардом «на излете» мы имеем в виду сложный конгломерат явлений, вобравший в себя по принципу антитезы свойства поэтики и идеологии исторического авангарда, с которым авангард поздний вступил в отношения согласия-противоборствования, любви-ненависти, присвоения-отталкивания. Имеется в виду период конца 20-х – начала 30-х годов – того времени, когда основные формулы и декларации авангарда предстали перед самими участниками процесса в несколько ином свете [115] . Этот конечный этап – как конечный этап любой художественной формации – взывает к тому, чтобы заново пережить собственные «начала» и на этом фундаменте возвести новое метатекстуальное образование, родственное, но не тождественное исходному. Если на первом этапе с точки зрения архаического сознания доминировала модель уничтожения Времени и нового воссоздания Мира, то теперь вес приобретает память. Именно память выступает средством возвращения к «началам». При всем сходстве понятий (идея «начала» доминирует как в раннем, так и в позднем авангарде), решительным образом разнятся акценты: в первом случае доминирует борьба со временем, во втором – воспоминание. Тем самым смысл мифологемы «начала» в позднем авангарде трансформируется. Она становится теперь функциональным выражением «конца», то есть победы Времени над Миром.

В изобразительном искусстве идея «начальности» прослеживается в любой редукции формы, будь то «Черный квадрат» или иное проявление минимализма в живописи, сведение архитектурного объема к чисто геометрическому телу или скульптурной массы к ее конструктивной основе (спираль «Башни III Интернационала»). К тому же принципу редукции можно отнести и прием обнажения фактуры в живописи, введение в состав произведения доживописной (участки незагрунтованного и/или незаписанного холста и т. п.) или внеживописной зоны как пограничного предсостояния (буквы и надписи в изобразительном пространстве картины). В стилевом выражении «начало» может быть обозначено и выбором языка примитива, цитат из африканского искусства или первобытной скульптуры как «начала» культуры. В целом «начало» в изобразительном авангарде начального этапа представляется малоспецифичным, обнаруживая соответствия или пересечения с областью авангардного слова – поэзии и прозы, выступая с ним в едином блоке поэтических приемов и стратегий.

В позднем авангарде возникает иная картина: проясненные воспоминанием, «начала» порождают новое качество художественного переживания, и наиболее ярко это проявляется в сфере визуального. Мы остановимся на двух примерах – скульптуре Константина Бранкузи и живописи Казимира Малевича. Основания для данного сравнения не лежат в плоскости художественной материи. Они – в наличии в искусстве этих мастеров значимого мифопоэтического компонента. Хотя их творческие кредо разнятся во всем, тем показательнее представляется сходство в главном – в приверженности духовной атмосфере эпохи, проникнутой мифом, и мифу, отпечатавшемуся в их искусстве.

Искусство К. Бранкузи – это пример прочтения поздних «начал» авангарда в ключе космологии. Обращение к первобытным, доцивилизационным пластам человеческой истории было свойственно многим европейским мастерам пластики XX века. Она, в частности, характеризует творчество английского скульптора Генри Мура. Однако именно у Бранкузи отчетливо проявилась тема мифологического «начала», которая стала доминантой всего творчества художника.

Иконография скульптуры Бранкузи выявляет отчетливое тяготение к теме первоначал Мира. Круг мотивов, чаще всего напрямую обозначенных в названиях произведений, включает в себя как отвлеченные понятия, сопряженные с рассматриваемой мифологемой («Начало мира»), так и понятия, в которых начало персонифицировано («Прометей», «Адам и Ева»). Большинство тем несет в себе идею «начала» в завуалированном виде. Так, смыслом первоосновы наделен весь комплекс солярной символики. Свет, Солнце и сопутствующие им солярные символы и мифологические персонажи, такие как Петух, Жар-Птица, Птица, несомненно, правят бал в круговерти образов этого родоначальника авангарда в европейской скульптуре. Саму приверженность мастера теме света, а также то, как ее следует понимать именно в коде мифологии, в контексте поэтики начал, очевидно, можно связать с традициями балканского региона. Несмотря на многие годы, проведенные мастером в Париже, Бранкузи был предан Балканам в силу своего румынского происхождения. Тайным свидетельством его преданности своему genius loci, перебродившему в котле европейского авангарда, стала насыщенность его творчества специфической мифопоэтикой. Мотив света и его архаическая символика у Бранкузи опирается на ту линию развития балканских народов, которую принято называть альтернативным христианством, воплотившимся в дуалистических народно-еретических верованиях типа манихейства и богомильства, и которая восходит к древней гностической традиции. Именно последняя обусловила значимость солярной символик и, ибо свет для гностиков означал начало мира, эманацию духа, и в нем – свете – выразилась дораздельная тождественность всех вещей, проникнутая высочайшей софийностью [116] . Тема света для Бранкузи – это не поэтический троп, а скорее дань архаизированным пластам регионального – балканского – миропонимания, к которому мастер тяготел всем своим существом. Природный мифопоэтизм Балкан как культурного пространства, сохранившего живую связь с древностью, попал в унисон с мифотворческой поэтикой авангарда, ее скрытыми ритуальными смыслами, особенно на поздних этапах развития этой художественной формации.

Илл. 67. К. Бранкузи. Портрет мадемуазель Погань. 1913. Бронза. Музей современного искусства, Нью Йорк.

Илл. 68. К. Бранкузи. Начало мира. 1924. Полированная бронза. Национальный музей современного искусства, Париж.

В не меньшей мере, чем свет, значением изначальности проникнут круг мотивов эротического характера [117] . В различных регистрах мифотворческого остранения Бранкузи иногда до брутальности открыто разрабатывает мотивы, связанные с фаллической символикой: «Принцесса Х» (натуралистичность этой скульптуры вызвала в свое время скандал на выставке в Париже [118] ), «Леда» (тема прорастания семени), «Портрет мадемуазель Погань» (композиция повторяет мотив фаллоса в сочетании с мотивом солнца в форме утрированно больших глаз) [илл. 67]. Эротическая острота этой темы в более отвлеченном плане соотносима с кругом мотивов традиционной космологии в серии «Начало мира», представленной у скульптора в форме яйца. Мировое Яйцо как тема самозарождения жизни, как начало начал, как axis mundi, положено и в основу ряда женских портретов мастера, а также визуализации мифологических персонажей и категорий [илл. 68]. Таким образом, эротика выступает у Бранкузи в форме идеи первоначальности, будь то начало и ось мира как Мировое Яйцо или отголосок языческих верований, связанных с культом детородного органа.