Чтение онлайн

По-видимому, вечер был повторен в начале апреля. «Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно…» [90] На вечере присутствовал В. Э. Мейерхольд, в его архиве сохранились записи, сделанные им по докладу «Искусство будущего» [91] .

Особенно большой резонанс имела публичная лекция художника в зале Тенишевского училища 29 апреля 1912 года, названная им «Живопись будущего». Отзывы в основном были либо полностью отрицательные, либо с большой долей сомнения в правоте провозглашенных положений. В лекции обнаруживали ряд «…очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными» [92] . Даже ценитель живописи Петрова-Водкина А. Н. Бенуа не проникся сочувствием к лектору: «В нем есть внутренний холод, какая-то художественная черствость, которая и проявляется особенно тяжелым образом, как только он переходит от обсуждения личного творчества к переживаниям, вызванным произведением других художников. Петров-Водкин просто не знает этих переживаний. Это замкнутый художник, несущий свой очень крупный дар, но слепой к окружающему» [93] .

К этому моменту Петров-Водкин в своих размышлениях подвел своеобразный итог векам развития искусства живописи и дал характеристику современному этапу этой эволюции. Не имея возможности рассматривать здесь идеи, высказанные художником в публичных выступлениях 1912 года, во всей полноте, обратим внимание лишь на один ряд его построений. Весной 1912 года Петров-Водкин абсолютно четко представлял себе логику завоеваний и утрат мировой живописи (в западном и русском вариантах) в ее развитии от классики Высокого Возрождения до современных французских мастеров.

Он уверенно подчеркивает роль Сезанна, сближает с ним задачи Гогена: «Сезанн занят восстановлением утерянной импрессионистами формы, с любовью и упрямством геолога изыскивает ея пласты и наслоения и говорит новое слово: что в живописи нет света, а есть только цвет. Гоген подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные пластические пространства, изолируя их от взаимных влияний — т. е. уничтожая главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс. Эти два мастера и дают основания самоценной живописи. С ними приходит и ясное определение ея задач. Отпадает совершенно „сюжет“ картины и „предмет“ становится не целью, а способом для выражения сущности „цвета“ и „формы“ — т. е. живописи реальной» [94] .

По-художнически остро чувствуя внутренний пафос других мастеров, а в какой-то мере обобщая и собственную эволюцию живописца, как у большинства русских в ускоренном темпе повторившую общеевропейскую, он полагал, что и Сезанн и Гоген в своей живописи все еще «искали предмета». «Ведь и сам Гоген, — замечал Петров-Водкин в своих конспектах, — поехал на Таити искать новый „предмет“…» И о Сезанне: «…зародыш „самоценный“ [то есть — самоценная живопись. — Н. А.] явился у него попутно…» [95] Себя Петров-Водкин мыслил и пропагандировал как представителя новой «реальной» живописи «цвета и формы», лишенного ущербности Пикассо и Матисса. Он с увлечением настаивал на существовании единых законов построения живописной формы («цветописи»), обнаруженных им у классиков и у современных мастеров постимпрессионизма. В русской школе живописи в этом плане он выделял наследие Александра Иванова и Врубеля, творчество которого называл «преждевременным» [96] .

О сознательном возрождении «цвета и формы», когда-то найденных классическими мастерами Византии и Италии, а затем утраченных европейским искусством, Петров-Водкин говорил и применительно к Пикассо и Матиссу. Однако упрекал их за «пуританизм», «карикатурную боязнь „предмета“ и [вытекающую. — Н. А.] отсюда утрировку его искажений, от которых страдает сама форма» [97] . В последних утверждениях мы ясно читаем полемическое сопоставление «Мальчиков» и холстов Матисса, сделанное скорее всего задним числом уже после окончания картины. А. А. Сидоров много лет спустя вспоминал, что «в 20-е годы Петров-Водкин на вопрос — кого он больше всех ценит из французов — отвечал: „Матисса“. И с оговоркой: не всякого, а такого… И показал те вещи, в которых было сочетание гладко окрашенных цветных плоскостей и отчетливо данного контура. И потом, несколько нахмурившись, он сказал: „Знаете, я думаю, мы в России рисуем лучше, чем Матисс“» [98] . Он снова возвращался к этому воспоминанию в рецензии на книгу В. И. Костина о Петрове-Водкине: «Нам лично в 1920-е годы Петров-Водкин говорил о принятии им в первую очередь живописи Матисса; и как раз сопоставление с Матиссом показывает, каким высокосвоеобразным был русский мастер» [99] .

Пытаясь сегодня проникнуть в творческую атмосферу Петрова-Водкина, в круг его идейных и художественных ориентиров, мы ощущаем разнонаправленные и разнокачественные линии окружавших его связей, влияний, идей… В 1910-е годы как живописец Петров-Водкин ощущал себя мастером постимпрессионистического новаторского поиска, но осуществляемого в рамках вековой национальной традиции. Как художник-мыслитель он довольно тесно был связан с кругами литераторов-символистов и так называемых «новых реалистов». В поле его интересов и контактов в те годы были Андрей Белый, Л. Андреев, Р. В. Иванов-Разумник, С. Мстиславский и др. Позднее, в разные годы художник создал известные портреты Белого и Мстиславского.

Безусловная близость общехудожественных идей Петрова-Водкина к теоретическим положениям Андрея Белого сказывалась в жизнестроительной интерпретации целей и возможностей художественного творчества, в свойственной обоим мастерам своеобразной символической трактовке содержательности художественной формы, соприкасающейся с «левыми» теориями формотворчества, но четко отделяющейся от них пониманием смысла и содержания творчества в целом.

Леонид Андреев, дружеские связи с которым Петров-Водкин поддерживал в те годы, тоже может служить своеобразной параллелью нашему мастеру: в нем также сосуществуют, то конфликтуя, то гармонизируясь, и пристрастие к материалу и видению бытовому, реалистическому, житейскому, и символическое абстрагирование. Петров-Водкин с увлечением работал над декорациями спектаклей по пьесам Андреева «Черные маски» (1909) и «Дневник Сатаны» (1922).

По-видимому, достаточно сильным было влияние на мировоззрение Петрова-Водкина Р. В. Иванова-Разумника с его поздненароднической идеологией, усиливавшей собственную ориентацию художника на традиции национальной культуры, а позднее (во второй половине десятых годов) на формирование подчеркнуто демократического — крестьянского — идеала его искусства. Не случайно в первом теоретическом выступлении художника в печати («Письма об искусстве» в сборнике «Заветы» в 1914 году, редактором которого был Р. В. Иванов-Разумник) художник горячо отстаивал идеи демократического, всеобщего, а не элитарного искусства снобов. Тогда же высказывал он и идеи трудовой ремесленной основы творчества, бывшие своеобразным синтезом разнонаправленных народническо-демократических и художественно-авангардных идейных импульсов. В этих выступлениях Петров-Водкин как бы обозначал границу между собой и ядром «Мира искусства», с которым он постоянно и активно сотрудничал на всем протяжении десятых годов.

В круге художественных и философских идей, о которых шла речь выше, родилось самое известное произведение Петрова-Водкина — картина «Купание красного коня» (1912). Полотно было с интересом принято публикой, с энтузиазмом коллегами по объединению. «На выставке в Москве у меня, как всегда, — писал художник матери, — или с яростью нападают на меня или наоборот, но во всяком случае это успех. На днях получил стихи одного поэта из Москвы, посвященные картине моей „Купание красного коня“» [100] .

В рецензии на петербургский вариант выставки «Мир искусства» критик писал: «Совершенно исключительное по-прежнему положение занимает на выставке Петров-Водкин. <…> Странным образом его непривлекательные в отдельности краски кажутся совершенно необходимыми в их общих сочетаниях, его отступления от реалистических форм в очертаниях, пропорциях — совершенно необходимыми для декоративной гармоничности линий и плоскостей. Не потому ли, например, „Купание красного коня“ не только сильная декоративная картина, а и, как то ни странно, живая, несмотря на условности» [101] .

Другой критик, Всеволод Дмитриев, в статье, посвященной картине, вспоминал, что художники «Мира искусства» повесили ее над входной дверью на выставку «как знамя, вокруг которого можно сплотиться». «Я полагаю, — писал он, — что для этого нового поколения „Купание красного коня“ сыграло ту же роль, как в свое время серовская „Девушка с персиками“, — оно оказалось чертой, отделившем вкус одного художественного поколения от другого» [102] .