Чтение онлайн

Постоянные повторения, продолжения однажды найденного мотива характерны и для натюрмортов художника. Такова серия скрипок (1916, 1918, 1920), полевые цветы (1916, 1921), зеркала, самовары… Наибольший концептуальный смысл имеет, по-видимому, мотив яблок, к которому художник настойчиво возвращался, начиная с первых натюрмортов 1910-х годов: рисунок ветки с яблоками «Гусевка» (1912), живописные натюрморты (1912, 1917), «Полдень» (1917), «Розовый натюрморт» (1918) и др. В отличие от простого повторения привычных предметов в натюрмортах в этих повторах мы имеем дело со сложным процессом слияния живописной разработки пластической темы с символизацией образа — стягиванием к нему множества жизненно важных смыслов. Так в мотиве яблок: упругий рост ветви и зрелая округлая тяжесть плодов [122] , вечное движение жизненного цикла (цветение — зрелость — увядание — новое цветение), символ человеческих трудов на земле.

Особая чуткость Петрова-Водкина к символическому смыслу и эмоциональной наполненности пластической формы делала для него самого несущественными границы жанров: эскизы-натюрморты часто выполняли в его творчестве роль композиционных эскизов, в которых он искал живописные и колористические характеристики задуманных больших картин [123] . Колорит и общий характер предметной формы, некие живописные взаимоотношения предметов прочно ассоциировались у художника с определенной эмоциональной и смысловой ситуацией человеческих отношений. В обозначенном контексте архетипичности художественного мышления становится понятным значение новых образных тем, пришедших в творчестве Петрова-Водкина в десятые годы, а точнее — смысл их новой интерпретации.

В 1913 году он написал картину «Мать», в 1915 — «Девушек на Волге». Смена преимущественно юношеских (мужских) образов начала десятых годов женскими, явно ощущаемая нами по законченным, нашедшим свое полное выражение картинам середины — второй половины десятых годов, имела своим следствием изменение общего звучания творчества художника. В жизнеутверждающих образах крестьянок — девушек и матерей — элемент трагического, гибельного оттеснен, загоняется в подтекст, присутствует лишь как эмоциональный камертон темы материнства, где радость неизбежно сопряжена с заботой и тревогой.

Открытая экспансия настроений тревоги, борьбы, ощущения надвигающейся катастрофы и гибели отрабатывались художником в годы войны в эскизах картины «Гибель (Ураган)» (1914), нашли свое выражение в полотне «На линии огня» (1916), то есть в вещах, построенных на основе мужских образов. Но эти мотивы, повторяю, оттеснены и уравновешены в те годы мягкой женственной темой.

Имевшая прежде множество различных воплощении — в ряде картин это был второстепенный мотив, — тема матери в середине 1910-х годов наконец сконцентрировалась, «кристаллизировалась» у Петрова-Водкина в очень определенном и конкретном, хотя и обобщенно надличном образе русской крестьянки с младенцем на руках. Источники — причины для такого развития образной темы можно объединить в две основные группы: во-первых, имманентные закономерности развития авторского стиля и, во-вторых, философские предпосылки поисков определенной образности. О стилевых поисках художника в области цветовых и композиционных решений мы говорили в связи с картинами и портретами.

Для уяснения второй стороны дела, мне кажется, важно помнить, что с самых первых шагов своего движения в искусстве (с первых литературно-драматургических опытов) Петров-Водкин развивался в соотнесении с эволюцией и идеями русского символизма, прежде всего символизма литературного. Все связи художника говорят об этом. В десятые годы он поддерживал знакомство, в ряде случаев дружеские связи с такими людьми, как Р. В. Иванов-Разумник, Андрей Белый, Вяч. Иванов, С. Масловский (Мстиславский), К. А. Сюннерберг, Л. Андреев, Ф. Сологуб, М. В. Добужинский, А. Блок, О. Форш, М. Пришвин, П. Кузнецов, П. Уткин, П. Гайдебуров, С. Маковский, А. Бенуа, М. Волошин…

Во время сближения Петрова-Водкина с кругом Вяч. Иванова даже активные участники символистского движения сознавали его кризис [124] , его исчерпанность, отдавали себе отчет в том, что их теснят новые литературно-художественные направления, такие как акмеизм, футуризм. Тем не менее известно, что философская мысль в России в нескольких вариациях продолжала свое развитие в русле символизма дольше — до начала двадцатых годов. При размышлении о творчестве Петрова-Водкина десятых годов возникает ощущение, что в его живописи примерно в середине десятилетия сложно и в то же время абсолютно органично синтезировались и претворились в цельные художественные образы такие во многом противоположные идеи, как соловьевское мистическое толкование «Софии-женственности» и реалистические демократические тенденции.

Женские образы искусства Петрова-Водкина десятых годов — это нечто превышающее простое обобщение жизненных наблюдений в духе продолжения традиций демократического крестьянского жанра русской живописи. Это и соловьевская идеальная самосознающая женственная суть мира, священное совокупное бытие людей и всей твари, олицетворение культуры и природы в субстанционально-божественном [125] . О том, что учение Вл. Соловьева, никак не отраженное в текстах Петрова-Водкина, но несомненно знакомое ему благодаря окружавшей его интеллектуально-художественной среде, было близко типу его художественной одаренности, свидетельствует определение Софии, предложенное А. Лосевым: «…это есть соединение чувственности и разума, непосредственного ощущения и опосредованного размышления, единичного и общего, или натурального и умозрительного» [126] . Но это и традиционные для русской культуры XIX века образы русских женщин. Говоря словами М. Волошина, и для Петрова-Водкина «символизм неизбежно зиждется на реализме», а «быть символистом… значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира» [127] .

Для реализации нового отношения к жизни нужны были средства, причем уже не те, которыми были созданы «Сон», «Мальчики», «Купание красного коня»… средства более мягкие, нюансные, гибкие. И имманентные законы развития стиля толкали художника к размыванию, смягчению жесткой и определенной формы декоративного полотна, найденной им в начале десятых и продолжавшей использоваться позднее («Юность», 1913; «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915; «Жаждущий воин», 1915).

История создания картины «Мать» отчетливо показывает, во-первых, как замысел ждал и искал адекватной формы, а во-вторых, что в этот момент живые натурные впечатления в ряде случаев стали играть роль более значительную, чем ранее, уже на начальной стадии сложения композиции. Первый композиционный эскиз был сделан Петровым-Водкиным в Хвалынске летом 1911 года (частное собрание). Тогда же художник начал работать над картиной. Характерно, однако, что, закончив в тот же год без особых промедлений «Мальчиков», быстро написав композицию «Адам и Ева», художник не смог закончить картину «Мать», хотя общий замысел композиции и характер образа был определен в самом начале. При этом он не оставлял работу, весной 1912 года продолжал делать графические этюды.

Видимо, в тот момент еще не исчерпаны были возможности декоративной композиции. Он должен был написать «Купание красного коня», должен был излить энергию волевого напряжения в картине «Рабочий» и в грандиозных эскизах для «Орлеанской девы» и лишь после этого полностью вернуться к гармонии и свету «Матери». Картину художник заканчивал в августе 1913 года в Хвалынске, параллельно с известным портретом жены («в розовом»), продолжавшим еще прежнюю живописную систему, но эмоционально уже близким новой картине — портретом лирическим и женственным.

Первый живописный вариант картины «Мать» (Харьковский художественный музей, 1913) достаточно близко повторяет эскиз 1911 года. Можно предположить, что он был начат раньше, но датирован художником в момент окончания работы. Эта близость — прежде всего в образе женщины, простодушно-будничном, и в привязанности художника к бытовым реалиям (люлька, пеленки). Однако здесь уже подчеркнута роль пейзажа. Целостный образ строится на прямом сопряжении фигуры женщины и пейзажа. В окончательном варианте художник не только нашел новый простонародный и, одновременно, возвышенный образ крестьянки, но и развернул всю глубину и необозримость пейзажных далей. В отличие от предыдущего варианта с погружением сцены в пейзаж, здесь фигура женщина подана венчающей прибрежный обрыв. Она приобрела монументальность и значительность. В новых композиционных отношениях уже невозможно стало изображение прежних деталей. Все было очищено и укреплено до состояния «вечного», «музыкального», увиденного художником сквозь обыденное и бытовое.

Петров-Водкин и стремился увидеть в крестьянской матери традиционный тип богородицы, и вовсе не желал полностью сводить к нему свою крестьянку. Он неоднократно писал Богоматерь в религиозных композициях: в церковных росписях, в иконах, в картине «Богоматерь Умиление злых сердец». Это было другое. Здесь его не устраивал ни тип слишком абстрагированный, иконописный, византийский, ни облик слишком юный и миловидный, ни слишком заземленный и по-крестьянски тяжелый — он искал такой, который символически мог бы ассоциироваться с образом России.