Чтение онлайн

В нем отзвуки идеала некрасовско-народнического и нового, уже связанного с идеями Heimatkunst [128] , столь характерными для периода модерна. В этом плане логична и симптоматична стилистическая опора на традицию национальной иконописи. Он уже опирался и прежде на нее. Но если в «Купании красного коня» и других картинах открыто декоративного строя мастер использовал локальный цвет и приемы декоративно-плоскостного изображения, здесь он брал иконописные способы моделировки объемов (прежде всего лица), разбивал большие плоскости цвета штрихами, напоминающими «пробела» и «движки» древней иконописи.

Художник с удовлетворением констатировал хороший прием картины публикой. Через два года он снова обратился к этому сюжету («Мать», ГРМ) уже в русле работы над новым циклом крестьянских образов. Много лет спустя Петров-Водкин оценивал эти работы как безусловный «поворот к зрителю» [129] . В этих словах он фиксировал нечто более существенное, чем популярность картины у публики петроградских и московских выставок. Он отмечал успех многотрудных попыток реализации глубоко осознанного демократизма своей позиции и значительности национального духовного наследия — полноценное развитие устремлений, характерных для юного Петрова-Водкина с его увлечениями Л. Толстым и размышлениями о значении собственного крестьянского происхождения.

В картинах второй половины десятых: «Девушки на Волге» (1915), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы», «Полдень», «Две» (все — 1917) Петров-Водкин поднялся до удивительного синтеза простоты и пафоса, мельчайших бытовых деталей и высоты философского обобщения, оригинальности собственного стиля и причастности к классическому наследию мирового и русского искусства, хрупкой лиричности и могучего эпоса.

В «Девушках на Волге» превращение бытовой сценки в зрелище праздничного обряда достигнуто в большей степени за счет ритмичности расположения фигур и колористического решения. Художник создает безусловно мажорную, праздничную гамму, но не легко, а сложно сгармонизированную из группы желтых, розовых, киновари и малинового цветов. Градации голубого, оттеняющие первую группу цветов, вступающие с ней в звонкие сочетания, успокаивают цветовую композицию. В таком колорите будничная, обычная, повторяющаяся сценка превращается в эстетически очищенное художественное событие. В движениях девушек живые жесты, поданные художником в замедленном ритме, как бы остановленные, приобрели законченность и точность танцевальных фигур. Торжественная серьезность неулыбающихся лиц завершает событие картины. В облике персонажей этого полотна еще сохраняются индивидуальные черточки живых прототипов. В картине «Две», написанной два года спустя, художник добился монументальной обобщенности характерных национальных типов, представил их в героическом плане.

Эти произведения мастер создавал с ясно осознанной целью, в контексте русской национальной культуры. Не случайно, они появились в годы Первой мировой войны. «Я считаю „Девушек“ поворотной точкой, — говорил он позднее студентам о „Девушках на Волге“, — и до сих пор я отношусь к этой картине очень серьезно и считаю, что отсюда пошло дальнейшее, над чем я работаю, в сторону возможно большего приобретения себе аудитории, расширения этой аудитории» [130] .

Как было ясно уже из перечня его работ, творческие импульсы Петрова-Водкина середины — второй половины десятых годов — времени Мировой войны — были разнообразны, разноплановы и даже разнонаправлены. В одной группе работ он шел к созданию гармонии, к закреплению в живописи ощущения высшей закономерности жизненных явлений. В другой — через динамичность решений — к воплощению драматизма. Но и в границах одной линии художник постоянно расширял диапазон, казалось бы, уже найденных решений, искал и находил новые образные ценности.

Так, снова обратившись в 1915 году к теме матери-крестьянки, он создал удивительно поэтичный и полнокровный образ юной матери, открывающий череду близких ему женских образов двадцатых годов. Исследование Е. Водоноса [131] ставит под сомнение авторскую датировку картины. Историк основывается на факте кардинальной переработки композиции: первоначально фигура была написана на фоне пейзажа, интерьер написан поверх пейзажа, являющегося продолжением видимого через окно. Убедительно выглядит версия о том, что был переписан и переосмыслен и сам образ женщины. Она так близка по характеру к женским типам двадцатых годов: «Девушка в красной косынке» (1925), персонаж картины «У самовара» (1926). «Говорящей деталью» воспринимается пустая божница с заткнутой в нее бумажкой… Приводятся и другие доводы в пользу тезиса об отнесении окончательного варианта картины ко второй половине 1920-х годов, включая и факт ее первого появления на выставке лишь в 1936 году. Загадка заключается в том, что, выставив переписанное полотно на персональной выставке, автор сохранил первоначальную дату, игнорировать которую полностью мы все-таки не можем.

Мировую войну, ее испытания и бедствия Петров-Водкин переживал глубоко и сложно. После первоначального патриотического подъема, который он разделял с очень многими современниками, художник пришел к иным оценкам. Теперь он ясно видел ее трагизм, античеловеческую жестокость, ощущал как гибельную стихию. Об этом свидетельствуют его наброски, композиционные эскизы тех лет, передающие тревожность и катастрофичность восприятия окружающего. Не случайны слова, сказанные им по поводу «Купания красного коня» в момент начала войны и др. Однако вместе с очень широкими кругами тогдашней интеллигенции он воспринимал жертвы, принесенные на полях сражений, как проявление духа народности, патриотизма и благочестия. «И воистину светло и свято / Дело величавое войны. / Серафимы, ясны и крылаты, / За плечами воинов видны», — писал Николай Гумилев [132] .

Подобными настроениями оказалось проникнуто полотно Петрова-Водкина «На линии огня». Эта картина писалась в 1915–1916 годах, на выставке появилась в начале 1917-го, когда отношение к войне в обществе уже резко изменилось и было уже стойко негативным. Вполне допустимо, что уверенность в общей идее уже покидала к этому времени и самого художника. Но его продолжали притягивать к работе те психологические и композиционные задачи, которые он перед собой поставил и над которыми усердно работал в течение долгого времени. Картина эта в творчестве Петрова-Водкина оказалась своеобразной репетицией других полотен на тему гибели в бою.

К достоинствам этого спорного с самого момента его появления и, надо признать, в целом неудачного произведения можно отнести умелое разворачивание сцены атаки на фоне зеленой долины — окруженность солдатских цепей пространством, смелость художника в изображении грубых, однообразно аффектированных лиц солдат, написанных трезво и реалистично, без какой бы то ни было идеализации. Сложнее с фигурой юного прапорщика, изображенного в самый момент его гибели. Нельзя не отдать должное художнику в умении передать психологию экстремального состояния: человек осознает, что смертельно ранен — в его лице и движениях удивление, страдание, очищенность от мелкого, земного. Он как будто парит, готовый в следующий момент рухнуть… или вознестись. Этот оттенок жертвенной святости придает в целом сурово реалистическому полотну противоречивость. Картина, как мы знаем, была горячо принята частью публики и так же горячо отвергалась другой. Известна восторженная реакция Л. Андреева: «По чистосердечной простоте изображения, по силе экстаза, по мастерству рисунка — я не помню другого образа „святой смерти“, который можно было бы поставить в один ряд с этим» [133] .

Вслед за трудной в работе картиной «На линии огня», где художник так и не сумел до конца преодолеть противоречия жизненной коллизии и сложности художественной задачи, он создал несколько произведений, начавших полосу ярких пластических открытий, свидетельств философской глубины, художественной гармонии и совершенства. Это произошло уже после февральских событий 1917 года.

Как показывают нам документы того времени, весна и лето были прожиты Петровым-Водкиным с огромным подъемом, с чрезвычайной активностью участия в общественно-культурных событиях. Вместе со всем кругом художественной интеллигенции, к которому он принадлежал, художник принимал самое горячее участие во всех тогдашних мероприятиях, планах и начинаниях: по народному просвещению и реорганизации художественного образования, охране памятников культуры, организации новых изданий и т. п.

В мае — июне 1917 года в серии статей «На рубежах искусства» Петров-Водкин на новом этапе истории и собственной биографии напряженно решал сам (и привлекал к решению соотечественников) вопросы о назначении и смысле искусства и жизни. В вихре революционного переворота он утверждал высокую и спасительную ценность творчества, ясно осознавал истинную предназначенность художника. Он предостерегал молодых, чтобы околохудожественная деятельность не увела их от непосредственной работы в искусстве. Сам он оказался способен в тот момент на интенсивное яркое творчество.