Чтение онлайн

В середине двадцатых Петрову-Водкину удавалось трудно достижимое — сохраняя всю полноту живой достоверности, придать взятым из жизни персонажам и ситуациям чрезвычайную высоту духовности, причастности к общим мировым законам жизни. Широко популярны слова П. П. Гайдебурова об умении Петрова-Водкина «делать человека божественным» [189] . Таковы картины 1926 года «Матери» и «У самовара».

В первой из них художник использовал уже применявшийся ранее прием двухпланового построения композиции: крупный передний план и ушедший в глубину в сильном ракурсе вид городской улицы с фигурками пешеходов. Палата в родильном доме, сияющая абсолютом голубизны, до которого доведен цвет одеяла, превращена в горний мир чистоты и святости, отделена блеском стекла от обыденной жизни внизу. Живописец использует здесь высочайшее мастерство владения композиционными и колористическими приемами, отработанными ранее в рисунках и натюрмортах.

Еще в большей степени мастерство возвышения и облагораживания быта чувствуем мы в картине «У самовара», где художник, не поступившись бытовыми деталями, превратил сценку семейного разногласия в гармоничную и светлую картину жизни вдвоем. Способом решения этой трудно разрешимой задачи было умение художника отнестись к форме и пластике человеческого тела как к совершенной и драгоценной природной форме. Округлость голов, прозрачная ясность глаз, перламутровый или золотистый блеск кожи, погруженность лиц и фигур в хрустальную атмосферу голубизны и холодного утреннего света, заливающего мир обыденных, но тоже преображенных предметов — все это создает особый феномен бытовых жанровых картин Петрова-Водкина тех лет. Отличие его приемов от работы салонных живописцев, как мне представляется, помимо чисто живописного мастерства заключается в свободе от общепринятого штампа красивости, в непосредственном следовании за натурой.

В жанровых картинах двадцатых годов мастер умел без каких бы то ни было религиозных и мифологических аллюзий утвердить высочайшую ценность человеческой личности, ее совершенную красоту и гармонию, сохранив ощущение характерности и жизненности. Свободно владея названными выше средствами идеализации, живописец мог себе позволить, наряду с совершенными и правильными моделями, включать лица и фигуры ярко характерные, грубо простонародные, едва ли не вульгарные («Матери», «Материнство», «Первые шаги» и др.), сохраняя высокий строй образа в целом, подчиняя все единому музыкально-цветовому ритму.

Идеализация без идеализации частностей, просто через умение передать общее гармоничное гуманистическое приятие жизни остро ощущается в многочисленных зарисовках самаркандской серии и в парижских графических листах. Парижская страница в творчестве Петрова-Водкина, с одной стороны, абсолютно логично ложится в течение творческой эволюции, о которой шла речь выше, с другой, отличается своеобразием, связанным с особенным парижским характером художественной жизни.

Известно, что поездка во Францию и пребывание там имело целый ряд причин: первая — официальная — указана в командировочном удостоверении, вторая — болезнь Марии Федоровны, тяжелый тромбофлебит, осложнение после родов, необходимость хорошего леченья, третья, которую можно понять лишь из отдельных проговорок — планы долговременной (или постоянной) работы в Париже, одним из вариантов которой было открытие собственной художественной школы.

Можно заметить, что с похожими планами уезжали в те годы во Францию Альтман, Фальк, П. Кузнецов и др. Для Петрова-Водкина, как и для многих других его собратьев по цеху, возможная эмиграция на Запад не была ни четкой программой действий, ни тем более политической демонстрацией — это был поиск более благоприятных, чем в СССР, условий работы. Зависимость от художественного рынка была более привычной и давала больше свободы творчества, чем зависимость от социального или прямо государственного заказа.

Желание работать во Франции и продавать свои произведения неизбежно заставляло Петрова-Водкина, не утрачивая неповторимой самобытности стиля — в ряде случаев даже форсируя наклонность вертикалей или декоративную гамму локальных цветов — соотносить форму и характер своих работ с вкусами парижской публики. Он строго выдерживает масштаб полотен, удобный для продажи в галереях и для будущего размещения в частных домах. Сюжеты, связанные с темой материнства и детства, уместно отвечают запросам публики на камерность и некоторую сентиментальность (оба варианта «Детской», «Первые шаги», «Девочка на пляже. Дьепп», натюрморты).

Художник очень интересно продолжает работать над типом портретов «больше натуры». Но в парижских работах («Портрет Л. М. Эренбург», «Портрет С. Н. Андрониковой», «Мадам Пеньо», акварельном «Мадам Боден» и др.) он, в отличие от открытой, демонстративной декоративности прежних решений, использует мягкие, сдержанные оттенки цвета. В сочетании со строгой точностью рисунка этот колорит придает особый шарм и изысканность живописной форме.

В абсолютизации пластических ценностей Петров-Водкин — истинный сын своего времени, своего этапа в эволюции пространственных искусств — этапа преимущественно формального отношения к проблемам пластики. Этическое содержание выражает себя при таком подходе непосредственно через характеристику форм и пространства. В отличие от художников сезаннистско-конструктивистской линии, для Петрова-Водкина наиболее важную роль играет пространство. «Когда изображаешь пейзажи, проделываешь в них путешествие по горам и долам изображенным, обтопываешь каждый камень, трогаешь листву… Когда рисуешь человека, образуешь возле него пространство, чтобы обойти и наблюсти невидимое… Зритель проделывает это же перед картиной… И вот, главный недочет в картине бывает тогда, когда в ней не дано то вольное, естественное пространство, которое и есть среда, в которой развиваются живописные предметы…» [190]

В двадцатые годы постоянным жанром в живописи и графике Петрова-Водкина стал пейзаж. Он и пейзаж понял тогда как инструмент философского познания мира и собственных творческих возможностей. «На Афрасиабе, — писал он в „Самаркандии“, — производил я наблюдения и опыты над проблемой пространства. Любовался и постигал восточную бирюзу» [191] .

Главным образом через пейзаж решал художник тему Самаркандии — строил свою художественно-философскую концепцию жизни в природе, в полном согласии с ее формами, ритмами, колоритом. Эта пластически выраженная мысль разлита по всем этюдам с изображением самаркандских улиц, фруктовых натюрмортов, портретов мальчиков на зеленых фонах. Она сконцентрирована и приведена к художественному итогу в полотне «Шах-и-Зинда», в котором в единый цельный образ сведены самобытная логика древней азиатской архитектуры, вечный мир природы в золотом и голубом двузвучии его характерного колорита и задумчивое непроницаемое лицо мальчика, как символ притягательной, манящей, но так и не открывшейся художнику-европейцу до конца тайны Востока. На появление новых работ интересно отозвалась Мариэтта Шагинян, по-видимому, планировавшая монографию о Петрове-Водкине. Она писала: «Последние картины мастера наводят на любопытную мысль о соотношении между „ясновидением“ краски и „статичностью формы“. Дело в том, что ясные и полные („насыщенные“) краски Петрова-Водкина, чуждые и даже враждебные всякому цветовому хроматизму, оттеночной смене цветовых тональностей, переводящих постепенно одну краску в другую, — эти прямые, „перпендикулярные“ к зрителю краски неизбежно ведут к статическому положению предмета, к той стынущей неподвижности фигур, которая давно уже характерна для Петрова-Водкина. <…> Источником статического чувства формы у Петрова-Водкина явилось солнце» [192] .

В пейзажных работах Петрова-Водкина особенно наглядно проявляется его чувство стиля, ощущение культуры, казалось бы, целиком поглощенное у этого мастера яркой самобытностью собственной манеры. Так, в самаркандском цикле господствует фресковая блеклость, передающая и выбеленность пустынных пейзажей и воспоминание о колорите древних росписей.