Чтение онлайн

В изяществе акварельных и тушевых пейзажей Франции — «Наше жилище», «Вид с балкона», «Деревенская улица», «У мельницы» (ГРМ), «Порт в Дьеппе» (ГТГ) — можно ощутить богатство рафинированной живописной культуры этой страны. Иначе строит он пейзажи средней России: в плавности очертаний холмов, озера, деревьев — в многоплановости камерного пространства, в сближенной гамме золотисто-коричневых оттенков («Весенний этюд в Шувалове») или в гармонии локальных красно-сине-зеленых цветов («В Шувалове», «Фантазия») — тихое очарование этой природы. Художник тонко чувствовал связь исторических художественных культур с пейзажной средой, писал об этом в «Пространстве Эвклида». Сам он чрезвычайно остро переживал связь человеческого и пейзажного начал в культуре и в жизни: понимал невозможность вычленения, отделения одного от другого.

Неразрывность и драматизм этой связи пытался Петров-Водкин раскрыть в картине «Землетрясение в Крыму» (1927–1928), написанной по личным впечатлениям. В ней мастер хотел передать выношенное им в течение всей жизни чувство прекрасного величия и грозной власти космоса над человеком как частью природы. Сам он с юных лет с восторгом воспринимал любое проявление планетного, космического начала: комету 1910 года, затмение солнца, извержение вулкана. В повести «Хлыновск» есть специальная глава, названная автором «Космические впечатления», где описано затмение солнца, комета Биелы и пр. [193] Существует мнение, что художник поднимался на Везувий, чтобы почувствовать его дыхание, приобщиться к его грозной стихии. В его восприятии различных проявлений космических сил главным было воодушевление от близости к силам Вселенной. Мысли о реальной опасности землетрясения, страх за жизнь и здоровье близких и на этот раз смешивались в нем с восторгом причастности к могучему дыханью мироздания.

В картине «Землетрясение в Крыму» художник попытался передать оба начала: страх людей, разнообразие в проявлении их чувств перед лицом опасности и красоту особого состояния природы. Нельзя сказать, что эта задача была решена полностью. Он смог показать красоту мужества и готовность к самопожертвованию матерей, заслонившие в них природный страх перед стихией, сумел через организацию освещения придать сцене особую торжественность. Во всяком случае, она не воспринимается как спасение от бомбежки. Однако, представляется, «слишком человеческое», жанровое начало помешало художнику воплотить свое острое и индивидуальное переживание связи с космосом, найти в этой теме единственную, убеждающую всех пропорцию общего, философского и трепетно личного, индивидуального.

В лучших своих картинах на темы истории и революции Петров-Водкин умел найти пропорцию, грань отдельной жизни и истории, конкретности индивидуального лица и характера и социально-типового начала в человеке. Он абсолютно ясно осознавал эту задачу, тщательно выбирая типаж для своих полотен. Как и в предыдущие десятилетия, образ будущей картины рождался в воображении мастера сначала в целом — в определенности эмоционального содержания — и лишь позднее облекался плотью конкретных характеров, действий, деталей… Как уже говорилось выше, специфичным для второй половины творческой жизни художника было возникновение сюжетного замысла во многих случаях из эмоционально-образной атмосферы натюрморта.

«Синяя пепельница лежит на зеркале, — объяснял Петров-Водкин студентам. — Этот натюрморт является предначертанием, предработой картины „После боя“. Я произвожу как бы репетицию и на этом основании строю дальнейшую картину» [194] . Живописец решал этот натюрморт 1920 года на остром переживании контраста двух миров: реального «здесь» и отраженного в зеркале, приобретающего черты фантастической ирреальности. Цветовой доминантой, определившей весь строй произведения, является насыщенный синий цвет пепельницы. В картине «После боя» художник поставил сложнейшую для реалистической живописи задачу: не только изобразить два временных плана, но придать прошлому особый оттенок печального воспоминания. Здесь развернулось, обогатилось конкретным сюжетом и символикой образное ядро натюрморта с синей пепельницей. А сам этот синий окрасил картину воспоминаний цветом печали, небытия, туманной грезы.

Верный своему методу работы над картиной Петров-Водкин чрезвычайно тщательно искал в эскизах точные характеристики персонажей, теперь уже не отвлеченно пластические, как в ранних картинах, но и социально-психологические. Запечатлев в картине образы своих героев, — «первые проблески нашего партизанского, красногвардейского, и красноармейского типажа» — художник признавался: «К ним я чувствую какую-то внутреннюю нежность» [195] . Мы не можем не согласиться, что эти новые нетрадиционные для русской живописи образы выглядят у Петрова-Водкина не менее убедительно, чем привычные, устоявшиеся типы русских крестьянок на полотнах десятых годов.

Помимо живой конкретности персонажей, а живописец создал их с полнотой характеристик и судеб, приближающейся к методу драматурга, в «После боя» нас поражает умение мастера так влить характерное и индивидуальное в прочную форму композиционного архетипа, что мы и чувствуем эту вечность формы, и свободны от нее в восприятии персонажей как живых участников действия. Древний архетип композиции «Троицы» с чашей-котелком, с настойчивым звучанием темы гибели как ненапрасной искупительной жертвы присутствует здесь так ненавязчиво и художественно тактично, что вновь, как в программно символических полотнах десятых годов, образует прочный, неделимый сплав планов и смыслов [196] . Происходит процесс идеализации, символизации, «обожествления» жизни и ее рядовых участников и тем самым выносится художественно-этическая оценка действительности.

Метод Петрова-Водкина замечательным образом служит ему для человечно проникновенного решения задач высокопафосного звучания. Эти задачи оказались чрезвычайно близки сути его таланта. Напомним, что картины «После боя», «Смерть комиссара» лежат в русле одной из имманентно присущих его творчеству тем — темы смерти, откристаллизовавшейся с годами в тему гибели героя в бою. А точнее, художник историко-революционную тему, встававшую перед ним как социальный заказ, естественно решал в логике своей творческой проблематики.

Если в картине «После боя» ориентацию на композиционно-образный архетип в силу ее полной ясности можно считать программной, то глубинная традиционность и классичность образно-композиционного ядра картины «Рабочие у гроба Ленина», вызывающая ассоциации одновременно и со старинной стенописью, и с классицистическим образом погибшего героя, по-видимому, возникла у Петрова-Водкина подсознательно. Восприняв траурную церемонию прощания народа с Лениным как событие огромного исторического масштаба, художник, казалось, самыми естественными, чисто изобразительными приемами представил сцену, как историческую трагедию.

Использовав возможность близкой точки зрения, он укрупнил, утяжелил фигуру, и она, и поддерживающий ее гроб приобрели несомненную и внушительную монументальность, нечто каменное и вечное. Колорит картины, на первый взгляд, следующий натуре, своей резкостью передает острое чувство трагизма и скорби. Успокоения не приходит потому, что мастер, теперь уже в нарушение классической традиции, изобразил гроб и фигуру героя в ракурсе. При этом вся композиция в целом удивительным образом сохранила и непосредственную достоверность реальной сцены, найденной им в натурном рисунке [197] .